Музыка как предмет логики - Алексей Федорович Лосев

Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проанализированных по системе Г.Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого сознания художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел. Глубина и тайна творчества зацветает точеным символом – фигурных чисел. Понять красоту и логическую необходимость этого фигурного числового символа способна только диалектика [32].

ПРИМЕЧАНИЯ

1)

Под «абсолютной» или «чистой» музыкой я понимаю музыку, лишенную всяких зрительных, словесных и пр. не-музыкальных образов. Чистая музыка – та, которая не содержит в себе никакой посторонней «программы» и есть только чистая звучность.

Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в его существенности, когда эти существенные черты дают некую определенную структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она говорит не о фактах как таковых, но об их смысловой структуре.

Смешивать феноменологию с метафизикой могут только те, для кого вообще не существует различия между существенным и не-существенным. Если такое различие вообще есть, то никто не имеет права запретить мне изучать в фактах не все, что попало, а только существенные их стороны.

Смешивать, далее, феноменологию с кантианством, старым и новым, могут только те, кто не понимает разницы между отвлеченно данной проблемой и законом, категорией, с одной стороны, и наглядно осязаемой смысловой структурой предмета – с другой. Кантианство есть теория, феноменология же ничего общего не имеет ни с какой теорией, а только описывает предмет в его существенной структуре. Она есть не теория, а просто вúдение и зрение предмета.

Поэтому я заранее отклоняю всякие обвинения меня в отвлеченной метафизике и абстрактном идеализме. Внимательный читатель увидит, что при всяком удобном случае я стараюсь отгородиться от этих вырожденческих теорий, к которым я никогда не был близок.

Существует реальная действительность и ее неумолимые факты, события того или иного, часто весьма неожиданного, типа или масштаба. И больше ничего не существует.

2)

Относительно метода диалектики и феноменологии я высказываюсь более подробно –

· в «Античном космосе и современной науке». Μ. 1927, 13 – 21, 251 – 257, 260 – 261, 263 – 265, 269 – 275;

· также – в «Философии имени». Μ. 1927, §§ 23 и 25, и

· в «Диалектике художественной формы». Μ. 1927, примеч. 1.

Повторять тут вновь все эти методологические проблемы – не стоит, так как и без меня значительная часть нынешней феноменологии и диалектики состоит из одних предварительных методологических рассуждений. В этом отношении моя книга хочет дать минимум методологии и максимум реального приложения методов.

Что касается феноменологии специально музыки, то можно сказать, что эта область до сих пор почти не затрагивалась. Наиболее разработанной до сих пор все еще остается феноменология мысли и, отчасти, слова. «Чувства», «аффекты» и пр. – почти не затронуты феноменологией. Отдельные науки, а также и искусство – пока почти вне феноменологического рассмотрения.

Единственно, на что я мог бы положительно указать, да и то лишь в смысле намерения, но никак не достижения, это – работа Второго Конгресса по Эстетике и Общему Искусствознанию в октябре 1924 г. в Берлине, где кроме общего, весьма ясного и четкого реферата M. Geiger’а о «феноменологической эстетике», мы имеем интересное сообщение H. Mersmann’а «Zur Phänomenologie der Musik» (Zeitschr. f. Ästhet. u. allgem. Kunstwissenschaft. XIX. Bd., H. 1 – 4. Bericht конгресса. Stuttg., 1925, 372 – 388) с прениями. Назвать построение Мерсмана феноменологическим я бы не решился (см. ниже, примеч. 28), но похвально во всяком случае старание приблизить музыку к феноменологическому исследованию.

Что же касается диалектики, то диалектику музыки со времен Шеллинга и Гегеля, кажется, совершенно никто не разрабатывал, потому что даже Фр.Т. Фишер, прославившийся своим диалектическим схематизмом, в учении о музыке оказывается часто весьма расплывчатым (о старой диалектике музыки см. ниже, примеч. 29). Таким образом, я впервые после целого столетия предлагаю рассматривать музыку диалектически и впервые даю (в третьем очерке) связную диалектическую систематику музыкально-теоретических построений.

3)

Как сказано в предисловии, весь этот очерк был написан еще в 1920 – 1921 гг., и потому многое я впоследствии излагал иначе. В настоящем пункте следует отметить, что общую характеристику музыки я даю несколько в ином роде во втором очерке и еще иначе – в третьем очерке.

Неизменной, однако, остается одна общая мысль, что музыка отличается от прочих искусств не своей художественной формой (которая, напр., в ритме или метре может вполне совпадать с поэтической формой), но исключительно только эйдетической предметностью, а именно, что предметность эта остается исключительно алогически-становящейся.

Здесь, в очерке 1920 – 1921 г., я, вполне сознавая всю анти-психологистическую и анти-метафизическую сущность музыки и намеренно становясь на точку зрения формально-логического натурализма, изображал это алогическое становление как coincidentia oppositorum, потому что алогическое становление есть действительно сплошность и неразличимость всего во всем. К этой характеристике я прибавил слова «данное как длительное настоящее», что вполне понятно, так как простая коинциденция еще ничего не говорит о становлении.

Употреблял я тогда также выражения «хаос», «хаокосмос» и др. Не имея ничего против этой терминологии принципиально и теперь, я, как это видно будет из последующих очерков, употребляю теперь более абстрактные и – надеюсь – более точные термины.

4)

Дистинкцию схемы, морфе, эйдоса и пр. см. в моей книге «Философия имени», § 15.

Мое утверждение, что музыка не содержит в себе ни схемного, ни морфного, ни вообще любого оформления, относится, конечно, к музыкальной предметности, а не к форме выражения последней. Музыка как выражение есть, конечно, прежде всего, искусство, а стало быть, ей свойственна в этом смысле и схема, и морфе, и прочие оформления. Однако это – форма именно бесформенного.

5)

Шопенгауэр для меня был также только данью времени, запоздавшей даже и для 1920 г. Теперь я меньше всего стал бы исходить из учения о законе основания Шопенгауэра, заимствованного мною тогда из его «Четвероякого корня достаточного основания».

Но теперь мне вообще чужда такая постановка вопроса, которая исходит из каких-нибудь формально-логических различений и из какой-нибудь «таблицы категорий».

Что же касается отвлеченно-логической системы музыкальных основоположений, то ее я теперь могу получить только из диалектической системы категорий, – примерно так, как это делается у меня в третьем очерке (§§ 12 – 14), написанном мною в 1925 г.