Музыка как предмет логики - Алексей Федорович Лосев

Относительно высоты необходимо сказать, что современные психологи наконец начинают приходить к тому, что это понятие не имеет столь всемогущего значения, как это всегда думали, что в тоне есть много и всего другого, более глубокого и важного. Об этом см.

· W. Köhler, Akustische Untersuchungen. III. Zeitschr. f. Psychol., Bd 72 (резюме на стр. 177 – 181).

– О реальном тоне только тут и возникает речь, ибо раньше мы имели, собственно говоря, тон вообще, т.е. категорию тона. Теперь же говорим об определенной звуко-высотной ориентированности и скомбинированности. Тут мы имеем совокупность «основного тона» с «обертонами», которая, конечно, как это тоже наконец становится ясным для психологов, привыкших атомизировать психику (см. напр. у Келера, там же, § 13), есть прежде всего некое «единство», неделимое и неразрушимое, именно «единичность», как бы теоретики ни анализировали отдельный звук или аккорды. Разумеется, высотность как такая будет только там, где имеет специфическое происхождение, т.е. там, где идет речь о различиях (= о самотождественном различии) изучаемого третьего диалектического начала.

Что же касается тональности и полного тона, то, строго говоря, высотность не характерна и для них, ибо как отношение тонов в тональности, так и отношение их в целом тоне или в аккорде может быть опять-таки дано на разной высоте; высотность тут вторична, так как в одном случае первично движение в недрах третьего начала, в другом же – единичность. Это не мешает, конечно, тому, чтобы в каждой из этих категорий были свои собственные подразделения с точки зрения обще-эйдетической структуры. Тогда возможны соединения тональности и тона – с определенными реальными высотностями.

26)

Тут я опять должен сослаться на экспериментальных психологов, которые в последнее время начинают выходить из феноменологической спячки и в области различения элементов звука. Конечно, будучи связаны «экспериментами» и базируясь на «фактах», которые всегда текучи и неустойчивы, они не могут сделать выводов, которые были бы вполне достоверны для мыслящего разума и которые бы обладали хотя бы незначительной внутренней диалектикой. Тем не менее выводы их интересны и сулят многое в будущем.

Так, напр., вводится весьма важное различение «высоты» (или «качества») и «светлости» звука. Правда, эти психологи не вполне усваивают себе то, что «светлота» есть среднее между «высотой» и «тембром» (в более широком смысле), что «высота», о которой они говорят, может иметь только чисто количественный характер, и т.д. Но это различение, в общем, продиктовано правильным феноменологическим усмотрением.

Различают они также, напр., «вокальное качество» и от высоты и от светлости. И это правильно, хотя четкого взаимоотношения этого «вокального качества» с «высотой», «шумом» и др. категориями у этих психологов я не заметил. Обо всех этих трудах Келера, Ревеша и др. см. у Е.А. Мальцевой, «Основные элементы слуховых ощущений» (в «Трудах Госуд. Инст. Музык. Науки» по физиол.-психол. секц., вып. I. Μ. 1925 г.).

Анализ звука, предлагаемый мною в основном тексте книги, значительно шире и полнее предлагавшихся анализов до сих пор. Так, от «светлоты» мое ухо резко отличает «цветность» звука; если не вдаваться в тонкости, то уже пример общераспространенного различения «блестящего» и «матового» звука должен вполне убедить в предметности различения «светлоты» от «цветности». Равным образом, если задаваться целями серьезного феноменологического анализа, можно ли «светлоту» и «цветность» путать, напр., с тяжестью, или «весом» звука, с «плотностью» и т.д.? Можно ли считать, что, напр., серебристость есть явление «весовое» или – что еще грубее – «высотное»? Подобное мнение рушилось бы от одного указания на то, что и баритон и сопрано одинаково могут быть серебристыми и несеребристыми. Будущая феноменология звука должна точнейшим образом описать все эти «элементы» и их комбинации и дать цельную картину того, для чего я в своем кратком изложении только едва-едва набросал тусклые контуры.

Вот беглый пример. Женский альт мне представляется чем-то металлическим, я бы сказал даже стальным, иной раз с блеском; в нем всегда есть нечто холодноватое и гордое, самодовлеющее, – может быть, вечное; я осязаю здесь умом некую статую, – может быть, безглазую, которая смотрит не глазами, но всем своим существом, как бы всеглазую; эти звуки устойчивы, движение их не расплывается, они – равномерно плотны и как бы вращаются в круге. Конечно, скажут, что все это – субъективно. Но с людьми, для которых «объективны» только воздушные волны или только «высота» звука, я давно уже перестал спорить. Пусть думают как хотят.

Примерами блестящего феноменологического анализа зрительных явлений отличается сочинение Гете «Учение о цветах» (значительные отрывки переведены в книге В.О. Лихтенштадт, «Гете. Борьба за реалистическое мировоззрение», Петерб., 1920, 201 – 297). Равного по глубине и тонкости анализа для слуховых образов я не нашел в литературе.

27)

Замечу, что для «высотности» консонанса опять-таки достаточна чисто количественная точка зрения.

– Определение Гельмгольцем консонанса и диссонанса при помощи понятия биения или совпадения частичных тонов обсуждается у

· C. Stumpf, Konsonanz und Dissonanz, в изд. «Beiträge zur Akustik u. Musikwissensch.», hrsgb. v. C. Stumpf, I. Heft. Lpz. 1898, 1 – 19.

Там же обсуждается теория бессознательного, равно как и дается собственное определение через понятие «Verschmelzung» (34 – 42).

«Структурная» теория дана у

· W. Köhler, D. Phys. Gestalt. 1920.

· M. Wertheimer, Psycholog. Forsch., Bd I. 1922. Bd. 4. 1923.

· Drei Abhandl. z. Gestaltheorie. 1925.

· E. Hornbostel, Psychologie d. Gehörserschein. в Handb. d. norm. u. patholog. Physiol. Bd. 11.

28)

Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько-нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами.

Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С.Л. Толстого. Μ. 1896, 18) – как

«музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой-либо каденцией по крайней мере на две части»,

то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие, и, как успокоение во второй каденции, – некий подвижной покой.

«Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т.н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов».

В фуге – «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т.е.