Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе - Дмитрий Николаевич Степанов
Мифопоэтическое разрешение собственных душевных конфликтов нашел в своем романе «Мастер и Маргарита» Михаил Булгаков. История смерти и возрождения безвестного художника здесь соотнесена с судьбой Христа. Подобно своему создателю мастер – чуждый миру герой. Его романтическая отчужденность выражена посредством традиционных мотивов одиночества и «сакрального безумия». По словам Наталии Лысюк, мастер «как бы отделен от всей окружающей его социальной среды непроницаемой стеной одиночества: „Жил историк одиноко, не имея нигде родных и не имея знакомых в Москве“. Он ни с кем не общается, и, как следует из романа, в этом оказывается бесконечно прав, поскольку единственный человек, набивавшийся ему в приятели, оказался предателем по призванию. Социум он отождествляет прежде всего с толпой, а толпа ему бесконечно омерзительна: он рассказывает Ивану, „как он стал скорбен главой и начал бояться толпы, которую, впрочем, и раньше терпеть не мог“, и замечает, что в клинике ему „даже понравилось, потому что, по сути дела, здесь прекрасно и, главное, нет людей“. А людские скопища у него ассоциируются с яростной борьбой, насилием, шумом, криками ярости или страдания… С другой стороны, мастер отринул внешний мир прежде всего в соответствии со своими внутренними установками. Он всецело углублен в себя, буквально поглощен процессом познания, поиском истины (недаром же в варианте романа 1936 года он был наделен портретным сходством с И. Кантом). А поиск истины, по определению, как раз и требует предельной отрешенности и одиночества – ведь „человек одинок в момент истины“, как скажет гораздо позже Габриэль Гарсиа Маркес».
Мастер в преисподней.
Сакральный характер безумия мастера подчеркивается Булгаковым как его пророческой природой (узнав из разговора с Воландом историю героя своего романа Понтия Пилата, мастер восклицает: «О, как я угадал! О. как я все угадал!» Ср. с восклицанием Гамлета «O my prophetic soul!»), так и его связью с гибелью героя, его нисхождением в бездну. Безумие одолевает мастера, когда он пытается опубликовать свой роман и подвергается за это распинанию на кресте («Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом!» и «тогда моя жизнь кончилась»).
Нисхождение в бездну описывается Булгаковым посредством соответствующей образности: «Настали безрадостные осенние дни, чудовищная неудача с этим романом как бы вынула у меня часть души… нашла на меня тоска и появились какие-то предчувствия… я стал бояться темноты… Мне казалось, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу… Проснулся я от ощущения, что спрут здесь… Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой… Я боролся с собой как безумный».
От смерти и безумия мастера спасает «чудесная жена» Маргарита. Она – особа королевских кровей, правящая бал у сатаны (иными словами, она – хозяйка царства мертвых, пусть только на одну ночь). Чудесные события, происходящие вокруг нее отнюдь не пугают ее: «Интересно отметить, что душа Маргариты находилась в полном порядке. Мысли ее не были в разброде, ее совершенно не потрясло то, что она провела ночь сверхъестественно. Ее не волновали воспоминания о том, что она была на балу у сатаны, что каким-то чудом мастер был возвращен к ней, что из пепла возник роман, что опять все оказалось на своем месте в подвале в переулке…»
Мастер и Маргарита умирают в мире людей и возрождаются в Лимбе – месте не света, но покоя. Здесь мастер возрождает к жизни героя своего романа Понтия Пилата:
«– Свободен! Свободен! Он ждет тебя!
Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется, и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он».
Воскресив Пилата – жест, в котором читается прощение, дарованное Булгаковым Сталину, – мастер обретает свободу и покой:
«– О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой…
Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны. Мастер шел со своей подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик… Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». Солярная символика красноречиво свидетельствует о том, что это было именно возрождение героев, а не их низвержение в ад.
Если для упомянутых романов Манна, Джойса и Булгакова характерен мотив возрождения, «возвращения домой» (пусть даже «дом» здесь мыслится мифопоэтически), то творчеству еще одного крупного мифографа ХХ века Франца Кафки присущ обратный мотив – мотив потерянности в «страшном мире», мотив «невозвращения домой» (именно этот мотив обыгрывается Дэвидом Линчем в третьем сезоне «Twin Peaks»).
В свое время Е. М. Мелетинский настаивал на том, что проза Кафки «выступает в известном смысле как миф наизнанку, как антимиф, если считать первобытный миф своего рода эталоном». В этой связи Мелетинский рассматривал новеллу Кафки «Превращение» и тотемические мифы, противопоставляя их друг другу: «В „Превращении“ Кафки мифологическая традиция как бы превращается в свою противоположность. Метаморфоза Грегора Замзы есть знак не принадлежности к своей родовой группе, не семейно-родового единства, а наоборот – отсоединения, отчуждения, конфликта, разрыва с семьей и обществом».
На мой взгляд, такое противопоставление новеллы Кафки тотемическим мифам крайне некорректно. Нет никаких оснований связывать превращение Грегора Замзы с метаморфозами тотемных первопредков. Его превращение находит себе соответствие в других мифах – в мифах и легендах о шамане, принимавшим во время камлания звероподобный облик того или иного духа. Не совладав со вселившимся в него духом, шаман будто бы нападал в таком виде на своих сородичей и те с трудом убивали его. Так, по словам Ю. Е. Березкина, амазонские индейцы «шипая верили, что некогда духи являлись на праздник, так сказать, „во плоти“. Среди них опаснейшим существом считался „ягуар верхнего мира“. Согласно мифу, во время танца этот персонаж вышел из-под контроля шамана и растерзал одного за другим почти всех индейцев. Потребовалась хитрость, чтобы его умертвить. Сходные истории о ягуаре-маске, человеке-оборотне, к которому прирос танцевальный наряд злого духа, известны у разных племен, живших от Амазонки до Карибского моря».
Франц Кафка.
Еще одним мифологическим аналогом «Превращения» Кафки являются
