Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе - Дмитрий Николаевич Степанов
Конечно же, не откупился. Потому, что творчество не было наградой за служение дьяволу. Напротив, для Кафки оно было средством борьбы с «князем мира сего», так же, как составление ходатайства, описывающего всю его жизнь, стало для К. средством защиты от всесильного суда. Да, творчество было для него нисхождением в ад, но не всякое погружение в бездну – путь Данте тому ярчайший пример – толкает в объятия сатаны. Никто из героев Кафки не примирился с преисподней. Они погибали, но не отрекались от себя.
«Всю жизнь я умирал», – писал Франц Кафка и это свое бесконечное умирание он мифопоэтически выразил в странствиях своих героев по преисподней. О причинах такого «умирания» мы можем только догадываться – и дневники, и письма Кафки свидетельствуют лишь о том, что причины эти были неизвестны ему самому. Как бы то ни было, его «хождения по мукам» стали благодатной почвой для мифопоэтического творчества, именно через миф Кафка выражал себя.
Кафка за работой.
В духе своей концепции об антимифологизме Кафки Е. М. Мелетинский сравнивал творчество писателя с героической сказкой и рыцарским романом, противопоставляя их друг другу. И такое противопоставление, на мой взгляд, некорректно. Гораздо уместнее было бы сопоставить произведения Кафки с мифологической и фольклорной традицией – не удивляйтесь! – комических описаний преисподней, выраженной в античной комедии, бытовой сказке и новелле, «Метаморфозах» Апулея и плутовском романе.
Мир, в который попадают герои Кафки, – это мир абсурда и бесконечных травестий: все в нем устроено иначе, чем в мире людей. Неведомый суд, вершащий судьбы граждан, располагается на душном чердаке жилого дома; всемогущие судьи выглядят как оборванцы, следователи постоянно путают личные дела обвиняемых, адвокаты предлагают своим клиентам смириться и признать свою вину, а стражи закона занимаются мародерством. «Небожители» из Замка предстают как эгоистичные, ленивые, властные и развратные существа. В глазах обывателей они воплощают в себе высший закон и всеведение. Всячески поддерживая веру жителей деревни в эту свою миссию, они на деле чинят беззаконие, отдают нелепые и ошибочные распоряжения. Всемогущие, как Кламм, они боятся показаться на глаза землемеру. При этом свое беззаконие они совершают «по умолчанию», руками сельчан. Весь этот абсурд воспринимается представителями миров, куда попадают герои Кафки, как нечто обыденное, привычное и недостойное удивления.
Представления о подобных мирах – антимирах, мирах наизнанку – характерны для мифологических и фольклорных традиций самых разных эпох и народов; и все они восходят к архаическому представлению о преисподней как о стране, где все противоположно миру людей. Мужчины в таких мирах делают то, что предназначено делать женщинам, и наоборот. Воду там черпают решетом, телега тащит лошадь и т. д. и т. п. В таком мире, по словам Д. С. Лихачева, «все знаки означают нечто противоположное тому, что они значат в «нормальном» мире. Этот мир кромешный – мир недействительный. Поэтому в начале и конце произведения даются нелепые, запутывающие адреса, нелепое календарное указание… Перед нами небылица, небывальщина, но небылица, жизнь в которой неблагополучна, а люди существуют «в бегах» и «в бедах». Автор шутовской челобитной говорит о себе: «Ис поля вышел, из лесу выполз, из болота выбрел, а неведомо кто» (это ли не землемер? – Д. С.). Образ адресата, т. е. того лица, к которому обращается автор, также нарочито нереален: «Жалоба нам, господам, на такова же человека, каков ты сам, ни ниже, ни выше, в той же образ нос, на рожу сполс. Глаза нависли, во лбу звезда. Борода у нево в три волоса широка и окладиста…» (это ли не Кламм? – Д. С.)…
В этом изнаночном, перевернутом мире человек изымается из всех стабильных форм его окружения, переносится в подчеркнуто нереальную среду. Все вещи в небылице получают не свое, а какое-то чужое, нелепое назначение… Перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира. Поэтому, строя картину изнаночного, кромешного или опричного мира, авторы обычно заботятся о ее возможно большей цельности и обобщенности… Изнаночный мир всегда плох. Это мир зла… Мир зла… – это идеальный мир, но вывернутый наизнанку, и прежде всего вывернутое благочестие, все церковные добродетели».
Большинство текстов, описывающих изнаночный мир, относится к комической традиции (Дмитрий Лихачев даже называет антимир «смеховым миром», что, конечно же, неверно). Изначально смех был призван бороться с таким миром, освободить человека от ужаса, вызываемого миром смерти. Позднее смеховое начало «перекодировало» инфернальную сущность представлений об изнаночном мире. Мир смерти архаических мифологий, высмеивавшийся в календарных празднествах, превратился в фольклорные «смеховые миры».
Немецкая народная книга «Удивительные, причудливые, неслыханные и доселе неописанные похождения и деяния жителей Шильды из Миснопотамии, что позади Утопии» изображает один из таких «смеховых миров». В русской фольклорной традиции это Пошехонье – сказочная деревня, где все идет «не так». Кстати, М. Е. Салтыков-Щедрин в «Пошехонской старине» дал метафорическое объяснение своему роману, красноречиво указавшее на мифологические истоки анекдотов о пошехонцах: «Но вы описываете не действительность, а какой-то вымышленный ад! – могут сказать мне. Что описываемое мной похоже на ад – об этом я не спорю, но в то же время утверждаю, что этот ад не вымышлен мной. Это „пошехонская старина“ – и ничего больше, и, воспроизводя ее, я могу, положа руку на сердце, подписаться: с подлинным верно». Салтыков-Щедрин попытался вернуть изнаночному миру его инфернальную суть, и все же художником, которому удалось это сделать в полной мере, стал именно Кафка.
Замок. Рисунок Йосла Бергнера.
Романы Франца Кафки принадлежат той же мифопоэтической традиции изображения антимира. Интересно, что у друзей писателя, которым Кафка читал первые главы «Замка», роман вызывал неудержимый смех. Намеки на «плутовской» характер своих романов оставлял и он сам. Так в романе «Замок» Фрида говорит К.: «Очень часто, уже с самого начала, хозяйка пыталась вызвать у меня недоверие к тебе, хотя она вовсе не утверждала, что ты лжешь, наоборот, она говорила, что ты простодушен, как ребенок, но настолько отличаешься от всех нас, что, даже когда ты говоришь откровенно, мы с трудом заставляем себя поверить тебе… Но, поговорив с тобой в последний раз, тогда, в трактире «У моста», она наконец – тут я только повторяю ее злые слова – раскусила твою хитрость, и теперь тебе уже не удастся ее обмануть, как ты ни старайся скрыть ее намерения». И все же К. – не плут и не хитрец («…К. был избавлен от необходимости лгать и действовать исподтишка, но он становился почти беззащитным и, во всяком случае, лишался какого бы то ни было преимущества в борьбе, так что он мог бы окончательно прийти в отчаяние, если бы не сознался себе, что между ним и властями разница в силах настолько чудовищна, что любой ложью и хитростью, на какие он был способен, все равно изменить эту разницу хоть сколько-нибудь существенно в свою пользу он никогда не смог бы»); он – праведник в «страшном мире». Он не желает хитрить, борясь за собственное существование; он предпочитает оставаться человеком, человеком в царстве теней, искренне недоумевающем о своей вине и причине своих страданий.
Чем же было обусловлено обращение Кафки к этой мифопоэтической традиции изображения изнаночного мира? Душевными конфликтами и неординарным мироощущением самого Кафки. В письме Максу Броду он как-то сделал характерное признание: «Я бы выразил это так: ты хочешь невозможного, для меня и возможное невозможно». Именно поэтому Кафка изображает возможное через невозможное, обыденное посредством абсурда, абсурда не случайного, подобного фольклорному или поэтическому нонсенсу, но обусловленного мироощущением автора, пародирующего значимое для него возможное: человеческие отношения, социальные институты и канонические тексты (от Ветхого Завета до «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха
