Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе - Дмитрий Николаевич Степанов

Зрелый Бунюэль, «атеист милостью Божьей», отрицал Бога только потому, что Его существование делало мир понятным и логичным, предсказуемым и неинтересным. Бунюэль же верил в мир непознаваемый, в мир как тайну. «Я чувствую себя, – признавался режиссер, – где-то посредине этих двух таинственных, одинаково непостижимых миров. С одной стороны, образ бесконечного и непонятного мира, с другой – представление о завершенном мире, который однажды исчезнет, увлекает меня в завораживающую и одновременно страшную бездну. Я мечусь между ними. И не знаю, как быть».

Воспринимая смерть как небытие, Бунюэль тем не менее воображал, какой могла бы быть его жизнь после смерти. Он видел свое тело плывущим в вечной мгле, наталкивающимся на тела других неведомых мертвецов. Или фантазировал о том, как он лежит в могиле, каждые десять лет покидает ее, чтобы купить свежих газет и прочесть в них о несчастьях мира, и, умиротворенный, продолжает свой могильный сон.

Для понятного и логичного мира первосвященников, выбрасывавших руку в римском приветствии, вера Бунюэля была невозможной. В свою очередь, вера таких первосвященников была невозможной для самого Бунюэля; режиссер – не с ними, а со своими Назарином и Симеоном-столпником.. Вера как нечто устрашающее и порабощающее – вера его преподавателей-иезуитов и католических первосвященников – была совершенно неприемлема для Бунюэля. Но вера, дарующая освобождение – освобождение от всех условностей мира: будь то условности буржуазного общества или условности его друзей-сюрреалистов, – такая вера была ему по душе.

Причащение перед смертью как шутка – вот это было вполне по-бунюэлевски. «В предчувствии своего последнего вздоха, – писал Мастер, – я думаю, какую бы мне учинить шутку. Я вызываю старых друзей, как я, убежденных атеистов. Они грустно рассаживаются вокруг моей постели. Приходит священник. К великому негодованию своих товарищей, я исповедуюсь, прошу отпущения грехов и получаю последнее миропомазание. После чего поворачиваюсь на бок и умираю».

Таков был Луис Бунюэль – человек, бежавший от любви и веры в невозможное, чтобы в этом невозможном найти и свою любовь, и свою веру.

Клод Леви-Стросс: Игра в бисер

Согнувшись, со стекляшками в руке

Сидит он. А вокруг и вдалеке

Следы войны и мора, на руинах

Плющ и в плюще жужжанье стай пчелиных.

Усталый мир притих. Полны мгновенья

Мелодией негромкой одряхленья.

Старик то эту бусину, то ту,

То черную, то белую берет,

Чтобы внести порядок в пестроту,

Ввести в сумбур учет, отсчет и счет.

Игры великий мастер, он не мало

Знал языков, искусств и стран когда-то,

Всемирной славой жизнь была богата,

Приверженцев и почестей хватало…

Теперь… Сидит он… Бусины в руке,

Когда-то шифр науки многоумной,

А ныне просто стекляшки цветные,

Они из дряхлых рук скользят бесшумно

На землю и теряются в песке…

Герман Гессе.

XX век можно без преувеличения назвать столетием Мифа, мифическим временем, которое запомнится удивительной калейдоскопической сменой картин разрушенных и созданных вновь мифических миров. Одним из тех Творцов, кто участвовал в этой завораживающей Игре, был Клод Леви-Стросс. Не случайно его программной статье «Структура мифов» был предпослан эпиграф: «Можно сказать, что вселенные мифов обречены распасться, едва родившись, чтобы из их обломков родились новые вселенные.» Это высказывание Франца Боаса должно было, по замыслу Леви-Стросса, дать метафорический ключ к его методологии структурного изучения мифов, но – такова Игра – оно сделало нечто большее – раскрыло сущность всего творчества французского философа, разрушавшего целые вселенные мифов и создававшего на их месте другие вселенные, сомнительные вселенные, лишенные Человека, вселенные, при виде которых невольно вспоминаешь известные строки: «Empty spaces – what are we living for?»

И последователи, и оппоненты Клода Леви-Стросса не раз отмечали тот очевидный факт, что в основе его теории лежит не научная логика, а некий неведомый способ мышления, позволявший ему делать вывода там, где останавливалось научное познание. Так, Д. Преттис расценивал методологию Леви-Стросса как «революцию в науке» на том основании, что она «изменяет правила научной процедуры» и позволяет делать выводы, не подтверждая их фактами, открывая, тем самым, новый путь познания. Интересно, что подобным образом характеризовалось и творчество Зигмунда Фрейда. Так, А. И. Белкин отмечал: «Специфика трудов Фрейда – это не научная логика, а скорее неведомый до сих пор стиль мышления, дающий обильные всходы». Сближение здесь творчества Леви-Стросса и Фрейда отнюдь не случайно. И структурализм, и психоанализ, не смотря на всю свою кажущуюся чуждость друг другу, растут из одного корня – из Мифа.

Клод Леви-Стросс – исследуя «печальные тропики».

Мифопоэтическая сущность работ как Клода Леви-Стросса, так и Зигмунда Фрейда подчеркивалась неоднократно в самых разных контекстах. Так, например, Вяч. Вс. Иванов обращал внимание на поэтический язык этих работ: «Подобно таким более всего повлиявшим на него в юности мыслителям, связанным с гуманитарной традицией ХIX в., как Фрейд, Леви-Стросс не только ученый, но и поэт, и композитор в науке (достаточно напомнить о письме Фрейда к его невесте, где он говорит о том, что в науке хочет сделать то, что ему не дается в поэзии). Это касается не только таких рассчитанных на широкую публику сочинений, как „Печальные тропики“, где Леви-Стросс приводит образцы собственных литературных композиций и свободно перемежает ретроспективный путевой дневник и научные размышления лирическими описаниями. В гораздо большей степени это относится к специальным книгам Леви-Стросса, в особенности к четырехтомному труду по мифологии. В нем сам характер изложения и внешнее оформление книги, начиная с изысканного подбора иллюстраций (как и в „Пути масок“), настраивают читателя на восприятие произведения как одновременно и научного и художественного. Такой синкретический мифопоэтический текст сам по себе может быть очень ценным явлением культуры и эмоционально воздействует на читателя».

И Леви-Стросс, и Фрейд всегда слыли великими разрушителями мифов и иллюзий. Но именно здесь их достижения нельзя не признать более чем скромными. Так, толкования мифа об Эдипе, предложенные Фрейдом и Леви-Строссом, не имеют никакого отношения ни к архаическому мифу, ни к трагедии Софокла. Напротив, их следовало бы назвать яркими мифотворцами, создававшими свои мифические миры на обломках разрушенных ими вселенных. Зигмунд Фрейд и Клод Леви-Стросс были великими сновидцами, превратившими свои сновидения в подобие научных дисциплин.

Одной из самых существенных черт мифологического мышления является стремление объяснить неизвестное посредством известного, причем независимо от того, как соотносится это неизвестное с тем известным. По словам Е. М. Мелетинского, «мифология постоянно передает менее понятное через более понятное, неумопостигаемое через умопостигаемое и особенно более трудноразрешимое через менее трудноразрешимое». Боги создают человека из дерева, кости или глины подобно тому, как сам человек делает из этих материалов культовые и бытовые предметы. Это мифопоэтическое объяснение неизвестного посредством известного свойственно не только архаичному человеку. Оно прослеживается, например, в стремлении европейских мыслителей XVII – XVIII вв. представить человека как механическое устройство (характерно в этой связи название трактата Ламетри «Человек-машина»).

Клод Леви-Стросс.

Подобным образом мыслит и Клод Леви-Стросс, когда пытается объяснить миф сначала посредством только языка, затем через математику и, наконец, посредством музыки. Аргументы французского антрополога в пользу таких сближений не имеют ничего общего с логикой и научным познанием. Они целиком и полностью обусловлены его ассоциациями. Леви-Стросс считал, например, что миф стоит где-то посередине между языком и музыкой. Миф, как и музыка, якобы исходит из двойного содержания и двух уровней артикуляции. В них исчезает время, и актуализируются некие общие бессознательные ментальные структуры.