Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе - Дмитрий Николаевич Степанов
В другой раз один из наших пастухов во время ссоры получил удар ножом в спину и умер… Вскрытие производилось обычно в часовне на кладбище деревенским врачом с помощью местного брадобрея. Тут же находились четверо или пятеро друзей врача. Мне удалось проникнуть в часовню.
Из рук в руки переходила бутылка водки, я тоже лихорадочно пил, пытаясь укрепить свой дух, который начал сдавать при скрежете пилы, распиливающий череп, и при виде разбиваемых одно за другим ребер. В конце концов совершенно пьяного, меня отвели домой, и мой отец сурово наказал меня за пьянство и за «садизм».
В студенческие годы Бунюэль в компании молодых людей посетил одно из мадридских кладбищ. «Когда стемнело, – вспоминал режиссер, – при свете луны мы в полной тишине проникаем на старое заброшенное кладбище. Я вижу приоткрытый склеп, спускаюсь по нескольким ступеням, и тут в полосе света замечаю слегка сдвинутую крышку гроба, из-под которой торчит прядь сухих и грязных женских волос. Взволнованный, зову остальных. Эта мертвая прядь волос при лунном свете, о которой я вспомнил потом в фильме „Призрак свободы“ (разве волосы растут и после смерти?), является одним из самых сильных впечатлений в моей жизни».
Вот это сочетание – невозможное сочетание – жизни и смерти влекло Бунюэля всю его жизнь. Иррациональное взаимопроникновение боли и наслаждения, любви и ненависти, созидания и разрушения будоражило его сознание и, в конечном итоге, привело в сюрреализм. Он увидел в нем не только искусство иррационального, сновиденческого выражения бессознательных чувств и представлений, но и, прежде всего, способ преображения мира через хаос и разрушение, воспринимавшихся Бунюэлем как творческий акт.
Режиссер признавался: «… я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооруженными налетчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы… Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь… У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в большей степени, чем стремление к созиданию».
Стремление Бунюэля к революционному преобразованию мира определялось его бессознательными переживаниями, оно не имело никакого отношения ни к социальному опыту режиссера, ни к умозрительным экономическим теориям, с которыми он не был знаком. Наблюдая революцию воочию, Бунюэль разочаровался в ее идеалах: «И это была та самая революция, приближение которой мы все ощущали в течение нескольких лет и которую я лично горячо приветствовал. Это она, стало быть, проходила под моими окнами, на моих глазах. А я чувствовал себя сбитым с толку, растерянным… Как и большинство моих друзей, я был напуган царившим беспорядком. Я, который так желал ниспровержения строя, изменения тогдашнего порядка, оказавшись в самом жерле вулкана, испугался… Я видел, как на моих глазах воплощается старая мечта, но не испытывал ничего, кроме чувства печали».
В революции Бунюэля ужаснуло торжество смерти, но это не изменило его коренного двойственного отношения к ней – смерть по-прежнему и страшила, и привлекала его.
Таким же двойственным было отношение Луиса Бунюэля к любви. Любовь вдохновляла его и одновременно пугала. Зачастую любовь ассоциативно связывалась им с угрозой, опасностью и смертью. По словам Бунюэля, «по необъяснимым причинам, я всегда считал, что любовь в чем-то подобна смерти, что между ними существует какая-то непостижимая постоянная связь. Я даже пробовал образно выразить это в „Андалузском псе“: лицо мужчины, ласкающего груди женщины, внезапно становится мертвенно-бледным – не потому ли, что все свое детство и юность я был жертвой невиданного подавления половых инстинктов?»
Игра в ассоциации, каковой является картина «Андалузский пес», выражает эту внутреннюю связь любви и смерти вполне отчетливо. Сцена гибели девушки под колесами автомобиля вызывает у героя порыв страсти, который завершается сценой с мертвыми ослами. Финальная сцена с влюбленными завершается картиной смерти: «главный герой и девушка по грудь закопаны в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых».
Андалузский пес.
Бунюэль не раз пытался осмыслить связь любви и смерти, побуждаемый к этому самыми различными причинами. Так, самоубийство двух влюбленных молодых людей навело его на мысль: «Быть может, страстная, восторженная, всесжигающая любовь несовместима с жизнью? Она слишком высока и сильна для нее. Только смерть может принять ее».
За всеми подобными размышлениями Бунюэля о любви и смерти скрывалось его глубоко бессознательное отношение к сексу – он устойчиво неосознанно связывал его с некой угрозой и опасностью. Очевидно, что такое отношение к сексу должно было прежде всего сказаться на его отношениях с женщинами. Бунюэль признавался: «Я поддерживал платонические отношения с женщинами, в которых был влюблен. Подчас эти чувства, идущие от сердца, смешивались с эротическими мыслями, но не всегда». Довольно туманное признание. Факты свидетельствуют скорее о том, что Бунюэль бессознательно опасался физической близости со своими пассиями.
Режиссер вспоминал: «В это время я познакомился с маленькой брюнеткой, француженкой по имени Рита. Я встретил ее в „Селекте“. У нее был любовник-аргентинец, которого я никогда не видел, а жила она в отеле на улице Деламбр. Мы часто вместе проводили время в кино или в кабаре. Ничего более. Я чувствовал, что интересую ее. Со своей стороны, я тоже не был к ней равнодушен. Когда я отправился в Сарагосу просить денег у мамы, по приезде туда я получил телеграмму Висенса о самоубийстве Риты. Следствие установило, что ее отношения с аргентинцем дошли до предела (возможно, и по моей вине). В день моего отъезда он увидел, как она вернулась в отель, и последовал за ней. Никто так и не знает, что там произошло. Но в результате Рита схватила маленький револьвер, выстрелила в любовника и потом в себя».
Бунюэля потряс этот случай, он вспоминает о нем без видимых оснований, только потому, что он как бы подтверждает его внутреннюю убежденность в связи любви и смерти.
Характерна для романов Бунюэля история его знакомства с русской балериной. В кабаре его познакомили с красивой русской балериной из белых эмигрантов. Создались все предпосылки для романа. Но… «Все шло отлично. Дезормьер с подружкой вскоре удалились, оставив меня наедине с русской. Не знаю, какой бес толкнул меня затеять с ней политический спор о России, о коммунизме и революции. Балерина сразу заявила, что настроена антисоветски, и стала говорить о преступлениях сталинского режима. Я очень рассердился на нее, обозвал жалкой реакционеркой, мы еще спорили какое-то время, после чего я дал ей денег на фиакр и вернулся домой. Впоследствии я часто сожалел о своей несдерженности, как в этом, так и в других подобных случаях». Сожалел, но задумывался ли он о предпосылках такой «несдерженности» и алогичности поведения?
В картинах Бунюэля эротическое зачастую связано с опасностью и смертью. Эта связь выражается в самых разнообразных формах. Существенно одно – мотив невозможности любви. Он присутствует во всех европейских картинах Бунюэля и является главной особенностью его кинопоэтики.
«Андалузский пес» выражает мотив невозможности любви самым непосредственным образом: сценами секса и насилия, любви и смерти. Подобным же образом построен «Золотой век». По признанию Бунюэля, прежде всего это фильм «о безумной любви, неумолимой силе, бросающей людей в объятия друг друга, хотя они понимают, что не могут быть вместе».
В картине «Виридиана» в качестве невозможной любви представлена любовь инцестуозная. Воспылав страстью к своей племяннице Виридиане, собирающейся принять постриг, дон Хайме наталкивается на жесткий отпор с ее стороны и кончает жизнь самоубийством. Впоследствии знаки внимания к Виридиане оказывает ее кузен Хорхе, она не замечает его,
