Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное, или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от «натура»). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтобы однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтобы не знать иного, пусть он воспримет все технические приемы настолько, чтобы они сделались его второй натурой. Мало того, пусть и сами предлагаемые обстоятельства роли сделаются его собственными. Только тогда донельзя щепетильное вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Но стоит ему почувствовать малейшее насилие или условность, ложь, уродующие творческую природу, вносящие вывих тела и души, убивающие правду и веру, отравляющие душевную атмосферу и творческое самочувствие, как сверхсознание устремляется в свои тайники и запирается в них под семью замками.

Все это происходит потому, что сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

Все те, кто подходит непосредственно прямым путем к сверхсознанию и пытаются актерской техникой скопировать те формы выявления, которые доступны лишь сверхсознательной интуиции, попадают в обратную крайность, то есть вместо вершин вдохновения в низы ремесла. И у него есть свое, ремесленное вдохновение». Но его не следует смешивать со сверхсознанием. В самом деле, что может быть ужаснее «по-актерски» сделанных, кустарных театральных форм импрессионизма, стилизации и прочих модных «измов», «аций», идущих от сухого ума, грубого ремесла и внешней копировки. И как прекрасны все эти «измы» и другие тонкости сценических чувств и воплощений, когда они сами собой, сверхсознательно родятся от живого творческого вдохновения.

Как топором не сделать тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не передать непередаваемых тонкостей творческой природы.

Практический совет, который дают нам индусские йоги по отношению к сверхсознательной области, заключается в следующем: возьми некий пучок мыслей и брось их в свой подсознательный мешок; мне некогда заняться этим, и потому займись ты (то есть подсознание). Потом иди спать, а когда проснешься, спроси: готово? – Нет еще.

Возьми опять некий пучок мыслей и брось в подсознательный мешок и так далее и иди гулять, а вернувшись, спроси: готово? – Нет. В конце концов подсознание скажет: готово – и вернет то, что ему было поручено.

Как часто и мы, ложась спать или отправляясь гулять, тщетно вспоминаем забытую мелодию, или мысль, или имя, адрес и говорим себе: «Утро вечера мудренее». И действительно, проснувшись поутру, точно прозреваем и удивляемся тому, что было накануне. Недаром же говорят, что всякая мысль должна переночевать в голове. Работа нашего подсознания и сверхсознания не прекращается ни ночью, когда покоится и отдыхает тело и вся наша природа, ни днем, среди суеты повседневной жизни, когда мысль и чувство отвлечены другим. Но мы не видим и ничего не знаем об этой работе, так как она вне нашего сознания.

Таким образом, для того чтобы завязать общение со своим сверхсознанием, надо, чтобы артист умел взять некие пучки мыслей для того, чтобы бросить их в свой подсознательный мешок. Пища для сверхсознания, материал для творчества заключается в этих «неких пучках мыслей».

В чем же заключаются эти пучки мыслей и где их добывать? Они заключаются в знаниях, сведениях, в опыте, в воспоминаниях – в материале, хранящемся в нашей интеллектуальной, аффективной, зрительной, слуховой, мускульной и иной памяти. Вот почему так важно для актера постоянно пополнять все эти расходующиеся материалы, для того чтобы кладовая никогда не оставалась без запаса.

Вот почему артисту надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе современной общественной, религиозной, политической и иной жизни. Из этого материала и составляются те пучки мыслей, которые бросаются в подсознательный мешок для переработки сверхсознания. Задавая работу сверхсознанию, не надо торопить его; надо уметь быть терпеливым. В противном случае, говорят йоги, случится то же, что случается с глупым ребенком, который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтобы посмотреть, не пустило ли оно корни.

К сожалению, артисты не могут похвастаться терпением. Едва артист получит роль, как уже пробует ее играть и приходит в отчаяние, если она не удается ему сразу. Неудача приписывается отсутствию таланта, так как в нашем искусстве, переполненном трафаретными истинами, думают, что быстрота работы является признаком дарования. Это мнение небескорыстно поддерживают антрепренеры и пошлая часть зрителей, ничего не смыслящих в искусстве и психологии артистического творчества, забывая о том, что Сальвини[24] готовил Отелло десять лет, Дузе[25] всю жизнь работала над десятком ролей, Ольридж[26] и Таманьо[27] прославились навсегда одной ролью Отелло, а Щепкин ни разу не играл «Горе от ума» и «Ревизора» без утренней репетиции в день спектакля с полным составом исполнителей.

Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувства, им вызываемые, так неуловимы, что не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не определенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом, который вскрывает самые потайные ящики нашей аффективной памяти.

Второй большой период – переживания – окончен. В чем же его завоевания? Если первый период – познавательного анализа – подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период – переживания – развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний позыв (толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.

С другой стороны, если первый период – познавания – создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй период – переживания – создал «истину страстей, правдоподобие чувствований».

III. Период воплощения

Третий период творчества я буду называть периодом воплощения.

Если первый период – познавания – уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период – слиянию и зачатию, то третий период – воплощения – можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда внутри накопилось чувство и создалась аффективная жизнь, явился материал, которым можно обмениваться, общаться с другими людьми. Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне – душевно, но и внешне – физически, то есть говорить, действовать, чтобы передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, есть, писать, – и все это ради какой-то цели.

В редких случаях