Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

– Потому что тело – выразитель жизни духа, – пояснил Рассудов, махая пуховкой и не замечая, что посыпает пудрой все вокруг. – Не в теле сущность творчества, ему принадлежит лишь служебная роль.

– У тела своя жизнь, и притом очень интересная, – сказал Ремеслов.

– Не спорю. Пусть служит исключительно своей Мамоне, но в искусстве, за редким исключением, тело нам нужно постольку, поскольку оно красиво отражает жизнь нашего человеческого духа.

– С этим можно не соглашаться, – возразил Ремеслов.

– Если так, – заявил Рассудов, – нам не о чем больше говорить. Пусть другие посвящают себя и свое искусство внешней красоте, не оправданной внутренней жизнью духа. Пусть создают на сцене для нашего тела красивые внешне эффектные зрелища, мы охотно пойдем любоваться ими, но ни Творцов, ни я, его последователь, не хотим отдавать такой внешней забаве ни одной минуты нашей жизни. Поэтому при разговоре с нами следует считать, что основное положение о «первенстве жизни человеческого духа на сцене – conditio sine qua non[60] творцовской теории.

– А! Если так, то я умолкаю, – уступил Ремеслов. – Но известный киевский критик Иванов говорит…

– Знаю! – остановил его Рассудов. – Вы можете забросать меня эффектными цитатами. Количество их несметно у Уайльда[61] и особенно у новейших деятелей театра.

Искусство, как всякая отвлеченная область, чрезвычайно удобно для щегольских афоризмов, смелых теорий, остроумных сравнений, дерзкой насмешки даже над самой природой, неожиданных выводов, глубокомысленных изречений, нужных не самому искусству, а тому, кто их говорит. Эффектные цитаты щекочут самолюбие, укрепляют самомнение, льстят собеседнику и превозносят самого говорящего, свидетельствуя об его необыкновенном уме и утонченности. Эффектные теоретические цитаты об искусстве, как известно, производят большое впечатление на дилетантов, а произносящий эти фразы ничем не рискует. Кто будет его проверять на практике? А жаль. Если бы попробовали перенести на сцену все то, что говорится и пишется об искусстве, то разочарование оказалось бы полным. В этих изречениях больше красивых слов, чем практического смысла. Они засоряют голову, тормозят развитие искусства, а артистов сбивают с толку.

«Искусство не в природе, а в самом человеке», – говорят утонченные эстеты, мнящие себя выше природы.

А что такое сам человек? – спрошу я их. Человек и есть природа.

Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и прочее являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.

Это подчинение особенно сильно в области, недоступной нашему сознанию: например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Что может сделать в этой области утонченный эстет? Немного. Он может не создавать, а лишь оценивать и применять то, что создает природа. Он может выбирать, с присущим ему от той же природы талантом, то, что уже создает его природа. Таким образом, нам, грешным, как и самонадеянному эстету, «надо прежде всего учиться смотреть и видеть прекрасное в природе, в себе, а других, в роли», как говорит Творцов, или, по завету Щепкина, «учиться брать образцы из жизни». А еще что может сделать эстет?

Давать своей творческой природе интересные темы творчества и материал для него, выбирая их из реальной жизни и той же природы, как своей, так и нас окружающей…

Все, что мы можем сделать, – это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать природе в ее создании жизни человеческого духа.

Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы; брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде. Это чрезвычайно трудно, и дай бог, чтобы хватило на эту работу нашей артистической техники.

Где нам создавать свою особую красоту утонченнее самой природы, где уж нам тягаться с ней! Нечего и брезгливо отворачиваться от естественного, от натурального.

Творцов именно тем и велик, что дорос до отличного понимания всемогущества природы и своего ничтожества. Вот почему он, оставив всякую мысль о соперничестве с природой, пытается создать для артиста такую внутреннюю (душевную) и внешнюю (телесную) техники, которые бы не сами творили, а лишь помогали природе в ее неисповедимой творческой работе.

Все то немногое, что может охватить в этой области наше сознание, Творцов разрабатывает с большой пытливостью, во всем же остальном, что нашему сознанию недоступно, всецело полагается на природу. «Ей и книги в руки», – говорит он.

Творцов находит смешными тех, кто не понимает этой простой истины.

– Не желая быть смешным в его глазах, я не возражаю, хотя и мог бы очень многое сказать, – заметил Ремеслов.

– В этой игре артистов только одна десятая творческой жизни на сцене сознательная, девять десятых бессознательны или сверхсознательны.

– Как? – удивился Ремеслов. – И внешний образ рождается сам собой, бессознательно?

– Да. Нередко он подсказывается изнутри, и тогда сами собой являются походка, движения, манеры, привычки, костюм, грим и весь облик в целом…

Сценическое создание – живое, органическое, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.

Игралов, который до того времени нервничал, ворочался в своем кресле, морщился, наконец не вытерпел и ввязался в спор.

– Неужели вы серьезно верите, – воскликнул он с легким театральным наигрышем, – этому пресловутому подлинному, органическому созданию на сцене? Ведь это же самообман, сказка, игра воображения! Знаю, видел я ваше органическое переживание: стоит актер посреди сцены с глазами, направленными внутрь, себе в желудок, застыв от неподвижности, сдавив себя так, что ни говорить, ни двигаться не может, цедит по слову в минуту, так что в двух шагах не слышно, и уверяет всех, что он необыкновенно глубоко переживает.

– Заставь дурака Богу молиться – он и лоб расшибет, – ввернул Чувствов.

– Я согласен с Алексеем Марковичем, подписываюсь… то есть присоединяюсь! – воскликнул демонстративно Ремеслов. – Какое органическое переживание! Никакого переживания, а просто потрудитесь хорошо играть.

– Нет, позвольте, – поспешил Игралов остановить своего непрошеного помощника. – Переживание, и даже подлинное и даже, согласен, органическое, необходимо, но там, где оно возможно, в тиши кабинета, а не на глазах тысячной толпы, когда надо приносить результаты домашней работы и показывать, представлять их. Творить надо дома, а на сцене показывать результат своей творческой работы. Но допустим на минуту, что подлинное переживание и естественное воплощение возможны на сцене в обстановке спектакля. И в этом случае не надо пользоваться ими, потому что они вредны для искусства.

– Вредны? – изумились многие.

– Да, вредны, – настаивал Игралов. – Подлинное переживание и его естественное воплощение несценичны.

– Как несценичны?

– Они слишком тонки, неуловимы