Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский
– Все актеры именно так делают, – заметил Ремеслов, – но не хотят признаться в этом, и лишь гении иногда переживают.
– Допустим, что это так, хоть я с вами и не согласен, – сказал Рассудов, – но, чтобы передразнить чувство, вместо того чтобы естественно воплотить его, необходимо прежде подсмотреть в натуре, то есть на себе самом или на ком-нибудь другом, самую форму естественного воплощения. Где же взять такую модель для копии, такой оригинал, такую натуру? Нельзя же каждый раз, при всяком творчестве, рассчитывать увидеть в самой жизни все образцы, весь материал для творчества роли?
Остается одно средство самому пережить и естественно воплотить чувства роли, но вы однажды и навсегда отреклись от переживания.
Как же угадать внешнюю телесную форму мнимого чувства, не пережив его? Как познать результат несуществующего переживания? Для этого найден чрезвычайно простой выход.
– Какой же? – заинтересовался Ремеслов.
– Актеры, о которых вы говорите, выработали определенные, раз и навсегда зафиксированные приемы изображения всех без исключения чувств и страстей, всех случаев, всех ролей, могущих встретиться в сценической практике.
Эти условные театральные приемы изображения говорят о внешних результатах несуществующего переживания.
– О каких приемах вы говорите? Откуда они взялись? Признаюсь вам, я ничего не понимаю, – разгорячился Ремеслов.
– Одни из этих приемов, – спокойно проговорил Рассудов, – достались таким актерам по традиции от предшественников; другие взяты в готовом виде у более талантливых современников; третьи созданы для себя самими актерами.
Благодаря вековой привычке театра к такого рода приемам артисты очень скоро усваивают их и у них создается механическая приученность игры. Язык научается болтать слова роли, руки, ноги и все тело – двигаться по установленным мизансценам и режиссерским указаниям; усвоенная сценическая ситуация приводит к соответствующему привычному действию и так далее. И все эти механические приемы игры фиксируются упражненными актерскими мышцами и становятся второй натурой актера, которая вытесняет не только на сцене, но и в самой жизни его природную человеческую натуру.
Беда в том, что все эти раз и навсегда зафиксированные маски чувства скоро изнашиваются на сцене, выветриваются, теряют намек на внутреннюю жизнь, быть может, когда-то породившую их, и превращаются в простую механическую гимнастику, в простой актерский штамп, ничего не имеющий общего с человеческим чувством, с жизнью нашего живого духа. Целый ряд таких штампов образует актерский изобразительный обряд, своего рода ритуал актерского действия, которым сопровождается условный доклад роли. Штампы и ритуал актерского действия значительно упрощают задачу актера.
И в самой жизни сложились приемы и формы, упрощающие жизнь малодаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто не способен творить, существуют условности и штампы. Вот почему государственные люди любят церемониал, священники – обряды, мещане – обычаи, щеголи – моду, а актеры – сценические условности, штампы и весь ритуал актерского действия. Ими полны опера, балет и особенно ложноклассическая трагедия, в которой тщетно хотят передать сложные и возвышенные переживания героев однажды и навсегда усвоенными штампами игры.
Тревожный звонок вывел меня из забытья. Этим звонком экстренно вызывали на сцену опоздавших исполнителей. Я должен был идти, чтобы продолжать делать опротивевшее ремесло.
– «Смейся, паяц». Ох как стыдно выходить на сцену пустым! Как оскорбительно делать то, во что больше не веришь?
У входа на сцену меня ждал помощник режиссера.
– Скоро ваш выход, – сказал он строго, но тотчас же добавил мягко, почти нежно: – Простите за то, что звонил, но мне некого было послать, а уйти я не мог.
«Меня жалеют, – подумал я, – стало быть, есть за что. Опекают! А давно ли я его опекал? Рабочие и бутафоры, по-видимому, тоже жалеют меня! Почему они так пристально смотрят?»
Горькое чувство разлилось во мне. Но это не было оскорбленное самолюбие. Это была поколебленная вера в себя.
Ошибка думать, что мы, актеры, болезненно самолюбивы. Конечно, есть и такие. Но большинство из нас пугливы и не очень уверены в себе. Не обида, а просто страх заставляет нас настораживаться. Мы боимся, что не сможем выполнить то, чего от нас требуют. Мы боимся потерять веру в себя, а без веры страшно выступать перед тысячной толпой. Подобно тому как в холодную воду надо бросаться сразу, так и я в тот момент должен был выходить сразу, не думая. Быстро распахнув дверь павильона, я снова выскочил на сцену и наткнулся на черную дыру портала, которая, как пасть гигантского чудовища, зияла передо мной. Мне показалось, что я впервые почувствовал величину и глубину этой страшной дыры, наполненной человеческими телами. Она тянула меня в свою бездонную пропасть; я не мог не смотреть в нее, у меня обострилось зрение и усилилась дальнозоркость. Удивительно, как далеко я мог видеть. Стоило кому-нибудь, даже в дальних рядах, пошевельнуться, или наклониться, или вынуть платок, или посмотреть в афишу, или отвернуться от сцены – и я уже следил за ним, стараясь угадать причину его движения. Конечно, это отвлекало меня от того, что делалось на сцене, мне становилось не по себе, я ощущал себя не дома, а выставленным напоказ, обязанным во что бы то ни стало иметь успех.
Я попробовал играть по-новому, то есть создать предлагаемые обстоятельства, поверить подлинности чувства, превратить ложь в правду, но – увы! – то, что легко в теории, трудно на практике. Я не мог ничего найти в себе. Тогда я хотел вернуться к старому, не мудрствуя, не рассуждая, а просто механически, моторно, по набившейся от времени привычке, по актерским штучкам. Но и этого я не мог уже делать, так как механичность пропадает, когда начинаешь следить за собой и сознавать то, что было бессознательно.
Я понял тогда, как страшно и как трудно выходить на подмостки, держать в повиновении тысячную толпу. Может быть, я впервые почувствовал, как приятно уходить со сцены, тогда как раньше гораздо больше любил выходить на нее.
И на этот раз я не решился остаться один, сам с собой, так как чувствовал приступ зарождающейся паники. Необходимость быть на людях опять загнала меня в уборную Рассудова…
Кончали акт. Рассудов после своей единственной сцены уже переодевался у себя в уборной. С измятым после грима лицом, он своими близорукими глазами уставился на Ремеслова, с пуховкой и пудрой в руках, и внимательно слушал его.
– Вы говорите, – провозгласил Ремеслов, – что цель нашего искусства – создание на сцене жизни человеческого духа и отражение ее в художественной
