Полдень, XXI век 2007 № 11 - Александр Николаевич Житинский
В выигрыше здесь (и это даже не выглядит парадоксом) оказалась фантастика. Изображения чудес, описанных в фантастических произведениях, и на киноэкране оставались столь же условны, как и в книге, и эту условность публика готова была принимать без ворчания. Более того — такие фильмы пользовались заметно большим успехом.
Показательно, например, что поставленную в 1910 году Петром Чардыниным первую экранизацию пушкинской «Пиковой дамы» современные рецензенты разругали за плохой «исторический антураж», неаккуратную постановку и неестественную актерскую игру, но вовсе не за топорно снятый эпизод, в котором призрак Графини открывает Германну тайну трех карт. «Волшебная» сцена оказалась главной зацепкой, оставшейся в памяти зрителей — вероятно, никакой другой момент этого фильма и не являлся для него настолько же характерным.
Всего лишь одно экранное «чудо» во многом определило долгую жизнь этого фильма. Что же говорить о лентах, которые сделали акцент именно на «чудесах»?
Каждое из этих чудес открывало новое окно в Мир за Околицей.
Вопреки расхожему мнению, «киноволшебник» Жорж Мельес не был первым, кто применил спецэффекты для киносъемок. Хотя он действительно изобрел множество технических приемов, история лишает его по крайней мере части приоритетов. Например, знаменитый прием прерывания-возобновления съемки, случайно обнаруженный Мельесом и подтолкнувший его к дальнейшим экспериментам, был вполне сознательно использован еще до первого сеанса братьев Люмьер. В «кинетоскопическом» фильме «Казнь Марии Шотландской», снятом на студии Эдисона летом 1895 года, палач весьма натуралистично отрубал королеве голову. Королеву изображал одетый в платье актер Роберт Томаэ, который обреченно укладывал голову на плаху. Однако топор палача отрубал голову уже манекену, которого после остановки камеры уложили на то же место и в той же позе. Впрочем, Мельес начал свои эксперименты всего несколькими месяцами позже и оставался верен киномагии почти два десятилетия, заслуженно увенчав себя лаврами классика кинофантастики.
Тем не менее, мельесовский «спецэффект» является родным потомком не фантастики, а сценического фокуса: еще до увлечения киносъемкой Мельес наработал опыт постановки трюков на сцене принадлежавшего ему театра «Робер Удэн» (кстати, названного так по имени его основателя, великого французского иллюзиониста). Прекрасно зная технику этого дела и осознав возможности кинематографа, Мельес чрезвычайно успешно соединил одно с другим и фактически создал жанр фильма-фокуса. Значительная часть его ранних киноминиатюр представляют собой практически не претендующие на какую бы то ни было сюжетную связность иллюзионные скетчи. В этом жанре он и работал в течение пяти с лишним лет, проявляя поразительную постановочную фантазию в выдумывании новых скетчей, но не стремясь при этом к какому бы то ни было концептуальному прорыву. Наработки позволяли ему обходиться и без выхода к новым горизонтам: используя спецэффекты, его студия снимала даже актуальную псевдодоку-ментальную хронику для новостных киноальманахов (например, «Извержение вулкана на Мартинике»).
Прорыв, однако, произошел помимо его желания, когда Мельес взялся за постановку трюкового фильма «Путешествие на Луну» по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса. Снятая в 1902 году бурлескная комедия вошла в историю как первый «научно-фантастический» фильм (хотя сам термин «научная фантастика» появился и прижился значительно позже) и стала самым известным произведением Мельеса. Какой бы цепочкой совпадений это ни объяснялось, противопоставить этому факту нечего: все, что было создано Мельесом до и после «Путешествия на Луну», выглядит или подходами к этому фильму, или попыткой повторить его находки.
Это был тот самый рывок, качественный прорыв, создавший новую сущность, которую позже назовут «кинофантастикой».
Для нас чрезвычайно важно, что обусловило этот прорыв соединение Мельесом изобразительных возможностей кинематографа и хронотопов, свойственных для литературной фантастики.
При этом важно помнить, что кинематограф в те времена еще не рассматривался как направление искусства. Поэтому никаких серьезных (художественных) задач Мельес перед собой не ставил — во всяком случае, осознанно. Ему вполне хватило бы дерзости поставить фильм и по «Войне миров» Уэллса, но такая мысль, видимо, даже не приходила ему в голову: роман был настолько серьезен, что не допускал его карнавализации, а иной подход Мельесу был просто неинтересен (хотя, как мы понимаем сейчас, даже в те времена вполне доступен).
Однако времена менялись. Кинематограф развивался, регулярно удивляя его летописцев внезапными поворотами. Эволюция технических приемов и увеличение длительности фильмов уже к началу 1910-х годов вывели постановочное мастерство на новый уровень. Примерно тогда же впервые прозвучали высказывания о кинематографе как об искусстве.
Тем временем эволюция массовой литературы завершила первый цикл и начала второй. В Америке дешевые журналы, публиковавшие приключенческие рассказы и романы, в том числе фантастические, насчитывались десятками, не за горами было время, когда некоторые из них будут выкладывать на лотки очередные выпуски не ежемесячно, а еженедельно. Обилие коммерческой беллетристики вызвало потребность в большей жанровой определенности, и если раньше рассказы разных направлений (детективы, исторические и романтические рассказы, морские приключения, фантастика) публиковались бок о бок, то теперь начали появляться журналы, посвященные какому-то одному «чистому» жанру. В самостоятельное устойчивое направление раньше других выделились вестерны, затем настала очередь криминального детектива. Фантастика пока была недостаточно востребована, да и представления об этом направлении как о чем-то специфическом тогда не было.
Единственной группой, которая как-то выделяла для себя эту тему, были не литераторы, а технари. Хьюго Гернсбек, заслуживший славу «отца журналов фантастики», писателем не был (если, конечно, не считать писателем каждого, кто что-нибудь пишет) и даже в своих фантастических повестях и рассказах выступал прежде всего как изобретатель разнообразных устройств. Он же придумал первое устойчивое «самоопределение» жанра — термин «scientifiction», позже мутировавшее в общепринятое ныне «science fiction». Он же так упорно настаивал на сверхзначимости для литературной фантастики вот этого самого «science», что эту его концепцию насмерть усвоили практически все, кто от фантастики хоть сколько-нибудь далек. Начав «выпестовывание жанра» с изобретения термина, Гернсбек закончил его созданием «точки сборки» фантастики — специализированного журнала. Плохонького, но зато постоянно открытого окна в Мир за Холмом.
Странно, но до сих пор, кажется, никто не обращал внимания на то, что кинофантастика никогда не руководствовалась концепцией Гернсбека. Даже экранизируя произведения, написанные в рамках провозглашенной им парадигмы, постановщики не придавали никакого значения научной концептуальности или машинерии — если, конечно,
