Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

Для Тупа принципиально важно, что он путешествовал по-настоящему, а не только в воображении, сидя в кресле. Его чутье к географическому пространству определяет не только любовь к «экзотическим» звукам Четвертого мира, но и восприятие музыки, которая ближе к дому: какой еще критик назвал бы короля диско Джорджо Мородера человеком «из Южного Тироля, занимающего ключевое положение на стыке немецкой, итальянской и швейцарской культур»? Мородер, таким образом, предстает не столько медийной суперзвездой, сколько диким существом, которое водится лишь в каком-то одном альпийском лесу.

Написанный на заре интернета и за десять лет до появления YouTube и Facebook, «Океан звука» часто кажется пророческим — например, когда Туп представляет себе цифровой мир будущего не как киберпанк, а «как высокотехнологичный костер, у которого люди подключаются к сети, чтобы напомнить себе о жизни до того, как они подключились, превращая свое одиночество в нечто, напоминающее сообщество». Или еще в 1995 году он размышляет: «Музыка будущего почти наверняка начнет скрещивать гибриды до такой степени, что сама идея прослеживаемого первоисточника превратится в анахронизм».

Однако, как и у многих комментаторов, кажущихся нам провидцами, его дар заключается не столько в предвидении будущего, сколько в умении глубоко осмыслить значение явлений, которые уже происходят, но игнорируются экспертами, зацикленными на проблемах вчерашнего дня. Отмечая, что тяжелый физический труд, похоже, исчезает из западного мира, он делает оговорку: «за исключением смутного осознания далекого отупляющего труда на заводах по производству новой техники» — это замечание в равной степени относится как к айфонам, так и к тому, что имел в виду Туп в середине 1990-х.

Большинство людей, которые слушают музыку предельно внимательно, в конце концов становятся философами — а может, как раз философский склад ума изначально и заставляет их слушать так чутко. Так или иначе, Туп — философ самого пытливого склада. На одном из уровней «Океан звука» — это его собственный совет самому себе: отключить разум, расслабиться и плыть по течению. Но затем, отмечая, как эмбиент-музыка тоскует по осмысленным ритуалам, он утверждает, что эта попытка навязать метафизическую структуру пространству, лишенному видимой структуры, — «несомненно, реакция на современное ощущение того, что жизнь может катиться к смерти без всякого направления и цели». Иными словами, он прекрасно понимает: хотя музыка, которую он любит, порой и кажется решением главных жизненных вопросов, иногда она сама оказывается частью проблемы.

Интересно, не связана ли амбивалентная меланхолия, витающая над «Океаном звука» — это напряжение между стремлением парить вне тела и контекста, за пределами эгоцентрических подробностей собственной жизни, и желанием вновь обрести связь с родной почвой и человечеством, — отчасти с теми утратами, которые Туп понес в год написания книги: смертью отца и жены? Посвящая им «Океан звука», он добавляет слова «...в зеленом и солнечном краю...», словно мысленно перенося их своим пожеланием в обитель, которая одновременно предстает и зеленеющим земным уголком, и виртуальным раем. Тот факт, что сам Туп в начале (и в конце) книги лежит в реанимации, охваченный галлюцинациями, служит достаточным доказательством того, что «Океан звука» обращен к читателям, готовым воспринимать звук как нечто неизмеримо более важное, нежели простое развлечение.

За десятилетия, прошедшие с тех пор, как Туп написал это провидческое исследование растворения границ, дальнейшее их стирание привело к библейскому потопу из возвышенной музыки и приторного китча, невообразимо переплетенных друг с другом. Информационный океан оказался настолько засорен, что теперь трудно разглядеть плывущую под его поверхностью красивую рыбу. Но Туп все так же может направлять и вдохновлять нас, пока мы вглядываемся в эти глубины.

Мишель Фейбер

пролог: фрагменты и мантры

То, что следует далее, — это собрание разнообразных взглядов, мыслей и впечатлений. Они прослеживают процесс расширения, раскрытия музыки на протяжении последних ста лет, исследуя то, как музыка отражала мир, возвращая этот образ самому миру и его слушателям.

Это книга не о категориях музыки — эмбиенте, электронике, энвайронменте или любых других разграничениях, которые претендуют на создание порядка и смысла, но на самом деле служат коммерческим интересам. То, что я прослеживал, начиная с Дебюсси в 1889 году, — это размывание категорий, вскрытие систем слой за слоем, чтобы освободить место для стимулов, новых идей, новых влияний, приходящих из быстро меняющейся среды. Тогда, как и сейчас, эта среда включала в себя звуки мира — ранее не слыханную музыку и всевозможные окружающие звуки, городской шум и биоакустические сигналы, — а также эксперименты с ритуалами представления музыки, технологические инновации, непривычные системы настройки и принципы структурирования, импровизацию и случайность.

Звуковой объект, наиболее ярко представленный романтическими симфониями девятнадцатого века, был расщеплен и воссоздан в виде подвижной, открытой решетки, за которую могут зацепляться новые идеи или сквозь которую они могут проходить, переплетаясь друг с другом. Это одна из метафор. Ландшафт — другая: вызванное воображением пространство, сквозь которое движется музыка и в котором может блуждать слушатель.

Музыканты всегда отражали свою среду способами, которые интегрировались в структуру и назначение самой музыки. Не поддающиеся проверке истоки музыки большинство музыковедов усматривают либо в биоакустических и метеорологических звуках, либо в языке. После тонкого анализа теорий происхождения Энтони Сторр в своей книге «Музыка и разум» делает следующий вывод: «Никогда не удастся с какой-либо уверенностью установить истоки человеческой музыки; однако представляется вероятным, что музыка развилась из просодического обмена между матерью и младенцем, который способствует укреплению связи между ними». Таким образом, звуки, которые мы назвали бы эмбиентными, функциональными или таинственно чуждыми, заложили основы музыкального творчества.

Но день, когда Клод Дебюсси услышал исполнение яванской музыки на Парижской всемирной выставке 1889 года, кажется особенно символичным. С этого момента — по моему мнению, начала музыкального двадцатого века — ускоряющиеся коммуникации и культурные столкновения стали фокусом музыкального самовыражения. Эфирная культура, погруженная в ароматы, свет, тишину и эмбиентные звуки, развивалась в ответ на неуловимость коммуникаций двадцатого века. Звук служил для поиска смысла в меняющихся обстоятельствах, а не навязывался едва узнаваемому миру в качестве привычной модели. Неизбежно, некоторая часть этой музыки так и осталась во фрагментах; другая же была вылеплена из осколков в мантры и другие прочные структуры.

Большую часть музыки, которую я обсуждаю, можно охарактеризовать как дрейфующую или просто пребывающую в стазисе, а не развивающуюся в сколько-нибудь драматическом ключе. Структура проступает медленно, минималистично или, кажется, не проступает вовсе, погружая слушателя