Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
– Billboard, 29 октября 1994 года
предэхо
В своем ошеломительном романе о субкультуре Южной Калифорнии «Выкрикивается лот 49» (впервые опубликованном в 1966 году) Томас Пинчон предсказал замену музыкантов-людей цифровой обработкой. Слушая «Музак» в пиццерии, один из персонажей замечает, что скрипач высит. «Они могли бы обойтись без живых музыкантов», — предполагает он. — «Собрать все нужные обертоны с нужным уровнем громкости, чтобы получилось совсем как скрипка».
Пинчон также предвидел мир, в котором люди будут напиваться в клубах электронной музыки под пластинки Штокхаузена, играющие в музыкальных автоматах. «Мы ведь единственный бар в округе, где крутят исключительно электронную музыку», — хвастается бармен заведения на окраине Лос-Анджелеса под названием «The Scope». «Заглядывай по субботам, с полуночи у нас "Сессия синусоид" — живой сейшн, ребята со всего штата съезжаются просто поджемовать... У нас вся задняя комната забита звуковыми генераторами, имитаторами выстрелов, контактными микрофонами — там есть всё, чувак».
В сборнике «Вермилион-Сэндс» (опубликованном в 1971 году) Дж. Г. Баллард воспел досуг, искусственность, томную скуку и эмбиентный дрейф в своем изображении пустынного курорта. Среди праздных удовольствий «Вермилион-Сэндс» — хорофлористы, торгующие поющими растениями, и звуковые скульптуры, растущие на рифах. Последние встраиваются в коммерчески доступные поющие статуи. Рассказчик, звуковой скульптор, обманывает одного из своих клиентов, дополнив интерактивные сенсорные механизмы статуи магнитофонной лентой. Затем он обнаруживает, что для богатого покупателя статуя обрела прорицательские свойства зеркала или кварцевого шара. «Однажды в сумерках я отправился к песчаным рифам, где растут звуковые скульптуры», — говорит скульптор, опустошенный осознанием, пришедшим после продажи подделки. «Когда я приблизился, они поскрипывали на ветру всякий раз, когда сквозь них проходили температурные градиенты. Я поднимался по длинным склонам, слушая их писк и завывания, в поисках той, что послужила бы звуковой сердцевиной для новой статуи».
С поразительным пониманием эволюционной связи между механическими пианино и симулякрами (о чем пойдет речь позже), роман Филипа К. Дика «Мы вас построим» (опубликованный в 1972 году) начинается в Орегоне, в штаб-квартире вымышленного производителя музыкальных инструментов, который отстает в технологической гонке. Его конкуренты, «Хаммерштейн» и «Вальдтейфель», выпускают клавишные инструменты, которые используют результаты картирования мозга и напрямую стимулируют гипоталамус. Рассказчик книги, ведущий бесконечный спор со своим партнером по фирме, настроен скептически. «Как и большинство людей, — говорит он, — я пробовал наигрывать на клавишах "Органа настроения Хаммерштейна", и мне это нравится. Но в этом нет ничего творческого. Правда, можно наткнуться на новые конфигурации стимуляции мозга и тем самым вызвать в голове совершенно новые эмоции, которые иначе никогда бы там не возникли. Вы можете — теоретически — даже наткнуться на комбинацию, которая введет вас в состояние нирваны. И корпорация "Хаммерштейн", и "Вальдтейфель" учредили за это крупный приз. Но это не музыка. Это бегство от реальности. Кому это нужно?»
Более двадцати лет спустя, на исходе двадцатого века, раздается оглушительный ответный рев: «Нам!»
А в конце девятнадцатого века парижский писатель, чиновник и увлекавшийся магией по имени Жорис-Карл Гюисманс исследовал fin de siècle-идеи опосредованного (или виртуального?) существования и невротического эстетизма через персонажа по имени Дез Эссент. Роман «Наоборот» («Против природы», опубликованный в 1884 году) следует за Дез Эссентом в его типично декадентском погружении в запахи и цвета, жестокость и эротизм, ориентализм, все более изысканную пищу и странные удовольствия. В одной из сцен он воссоздает отрывок из «Искушения святого Антония» Гюстава Флобера, устроив в темной спальне живую картину из двух миниатюр — сфинкса и химеры. Откинувшись в мечтах, он слушает, как женщина-чревовещательница зачитывает отрепетированный диалог между двумя изваяниями, звучащий «подобно голосам из другого мира». «Я ищу новых благовоний, более крупных цветов, неизведанных наслаждений», — напевно произносит она, и Дез Эссенту кажется, что слова Флобера обращены прямо к нему, усиливая его «жажду укрыться от ужасающей жизненной реальности». Сцена заканчивается, судя по всему, сексом, но чревовещательница этого удовольствия не разделяет.
Начитавшись Чарльза Диккенса, Дез Эссент решает отправиться в Англию. Готовясь сесть на корабль, он без конца медлит, мечась в тавернах между кулинарными и литературными вкусами, и в итоге приходит к выводу, что реальность в сравнении с искусством приносит лишь разочарование. Его путешествие не продвигается дальше Парижа. «В самом деле, — размышляет он, — к чему куда-то двигаться, когда можно так великолепно путешествовать, сидя в кресле?» Так родился лежебока, диванный серфер, виртуальный кочевник.
Хотя Дез Эссент скорее впитывает, нежели творит, он ведет игры с окружающим его пространством. Но задуманная утонченность этих игр подавляется тяжеловесностью исполнения. Воплощая триумф материализма над эфиром, он велит позолотить черепаху и инкрустировать ее редкими драгоценными камнями, чтобы создать движущийся контрапункт к переливчатым цветам восточного ковра. Что вполне понятно, перегруженное животное застывает на месте в каком-нибудь укромном уголке. Дез Эссент смешивает музыкальные соответствия с крошечными каплями ликеров из распределительного устройства, которое он называет своим ротовым органом, фантазируя о целых ансамблях на основе синестетической связи сухого кюрасао с кларнетами, анисовой водки с флейтами и джина с корнетами. Благодаря долгой практике он мог воссоздавать сложные музыкальные произведения прямо у себя на языке.
Еще одним его практических навыков — или одержимостью — было манипулирование запахами. «В конце концов, рассуждал он, искусство, состоящее в подборе пахучих жидкостей, ничуть не более неестественно, чем другие искусства, основанные на отборе звуковых волн…» И вот, во все большем возбуждении, он пишет в своей гардеробной эпическое полотно, используя ошеломляющую последовательность экзотических чаев, тонких парфюмерных брызг, рассыпанных благовоний и растертых шариков пахучих веществ. Конечный эффект этой оркестровки оказывается сокрушительным. Когда он проветривает комнату, другие запахи возвращаются гурьбой, словно наводнившие ее средневековые духи. Перевозбужденный и подавленный собственным искусством, Дез Эссент в конце концов падает без чувств на подоконник.
В «Наоборот» наблюдения — зачастую сатирические — за художественной и общественной атмосферой той эпохи смешивались с собственными приключениями Гюисманса в мире воображаемой эзотерики. С одной стороны, существовали такие перформансы, как спектакль «тотального искусства» Поля-Наполеона Руанара «Песнь песней» («Cantique des Cantiques»), поставленный Полем Фором в «Театр Модерн» в 1891 году перед публикой, среди которой были Дебюсси и поэт-оккультист Жозеф Пеладан. Поэзия дополнялась
