Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Феликс Хесс собрал звуковую инсталляцию из пятидесяти роботизированных «звуковых существ» в выставочном зале Xebec Hall в Кобе. Инсталляция под названием «Стрекотание и тишина» была вдохновлена коммуникационной экосистемой лягушачьих хоров. Поскольку звук прерывался посторонними шумами, тишина в галерее имела жизненно важное значение. Следующее описание появилось в A Document On Xebec: «Мы полагали, что в фойе в те часы после полудня, когда там ничего не происходит, царил абсолютный покой, однако ни одно из существ так и не отозвалось на призыв другого. Тогда мы сначала выключили кондиционер в зале, а затем — тот, что на втором этаже. Потом мы отключили холодильник и электроплиту в прилегающем кафе, питание мультиэкранной установки в фойе и торгового автомата примерно в десяти метрах от нас. Один за другим мы убирали эти непрерывные шумы, которые вместе создавали своего рода гул... Хесс очень этим заинтересовался и сказал что-то вроде: „Пожалуй, с этого момента мне стоит устраивать перформансы по выключению звуков“. Благодаря тихим, деликатным звукам работа Хесса быстро обострила наш слух».
«В процессе сочинения и развития произведения моя страсть к „неслышимым“ звукам служит для меня руководящим принципом», — пишет Томас Кёнер, создатель записей на пороге слышимости, созданных с помощью звуков гонга, контактных микрофонов и студийной обработки. «Я выбираю и строю свою музыку из элементов, которые обычное ухо воспринять не может. Возможно, эти звуки, столь близкие к тишине, переносят в музыку частицу своего происхождения, подобно воспоминанию». Он говорит о диффузии света, об источниках звука, локализацию которых невозможно определить, фокус которых смещается. Другой композитор, Пол Шютце, писал в журнале The Wire об ускользающей музыке Кёнера: «Недавно, слушая альбом Permafrost Томаса Кёнера, я обнаружил, что к концу диска мое восприятие звуковой перспективы изменилось настолько, что музыка, казалось, продолжалась в окружающих меня звуках. Поезда метро, проходящие под зданием, далекие бойлеры, кондиционеры и двигатели лифтов слились в единый концерт. Этот эффект длился около сорока минут, в течение которых я никак не мог вернуть ни один звук на его „привычное место“ в „миксе“ моей квартиры».
палаты звуков
Сверчок, проделывающий отверстия в листьях, выгрызает грушевидную дырочку почти в самом центре листа, упирается передними лапками в его поверхность и трет надкрыльями, увеличивая тем самым амплитуду своей песни. Медведка роет нору, похожую на рупор динамика, а затем усаживается внутри задом наружу и стрекочет, увеличивая тем самым амплитуду своей песни. У обезьяны-ревуна сильно увеличены подъязычные кости, образующие резонирующую камеру в горле, что также увеличивает амплитуду ее песни.
граница и поверхность
«Контекст — это половина работы», — однажды написал художник Джон Лэтем. И, как продемонстрировал мне ужасающий шум усиленной электропилы, кромсающей книги, задолго до того, как я наткнулся на эту эпиграмму, отдать контексту 50 или более процентов — значит раскрыть музыку навстречу иммерсивной среде, театру хаоса и сложности. В противовес стремлению рационализировать музыку, превратив ее в конечные, поддающиеся контролю последовательности чисел (будь то цифровые, пифагорейские, каббалистические или сериализм Милтона Бэббитта и Пьера Булеза), значительная часть музыки, созданной за последние сто лет, неявно или яростно отвергала абсолюты: абсолюты политической или религиозной догмы; удобные абсолюты авторского права; начало и конец произведения; различие между композитором и исполнителем, исполнителем и публикой, музыкой и окружением; отказ от абсолютных границ и стандартов, по которым одно музыкальное произведение можно сопоставить с другим.
театр иллюзий
«Фокуснику помогает мальчик, к которому (в темноте) он обращается на расстоянии через трубку, сделанную из трахей журавлей, аистов или лебедей... Череп изготавливается из сальника быка, этрусского воска и гипса и соединяется с трахеей журавля, через которую говорит помощник. Затем вокруг него раскладывают горящие угли и ладан, и череп исчезает (поскольку воск плавится)». Разнообразные магические трюки почти тысячу лет назад были задокументированы Ипполитом в «Опровержении всех ересей». Подобные чревовещательные уловки — первобытные пророчества о «проводном городе» — разоблачили Волшебника из страны Оз.
волновые формы
В своей книге «Драмы, поля и метафоры» антрополог Виктор Тёрнер писал, что «человек — это сущность как структурная, так и антиструктурная; он растет благодаря антиструктуре и сохраняет себя благодаря структуре». Открытые структуры, начинающиеся как революции, часто вырождаются в генеральные планы, призванные охватить всю вселенную и авторитарно искоренить любые аномальные формы музыки. Поэтому возвращение к слушанию, к умению слышать мир — это самая радикальная структура из всех, поскольку трудно представить себе генеральный план, возникающий на основе столь аморфного, неподконтрольного метода. Это не означает, что из наблюдения за воздействием звука нельзя сделать космологических и социальных выводов.
Швейцарский ученый по имени Ханс Йенни на протяжении многих лет изучал экспериментальную периодичность, делая замечательные фотографии скрытых в иных условиях эффектов воздействия вибрации, звука, речи и даже Моцарта и Баха на жидкие массы и порошки. Собранные в его книге «Киматика» (изучение волновых форм), эти увеличенные изображения капель ртути, газов, соли серебра, порошка ликоподия и застывающих паст напоминают лунные пустыни, тантрические диаграммы, бурлящие вязкие болота и существ из блокнотов Г. Р. Гигера. Ханс Йенни рассматривал свою работу как часть более масштабного исследования, описываемого как «триадическая модель мира (триединство конфигурации, волны и силы)». Йенни, умерший в 1972 году, был художником, музыкантом, ученым и художником по свету и цвету в театре. Вдохновленный такими исследователями, как Хладни, который в 1787 году заставлял песок вибрировать с помощью скрипичного смычка и заявлял, что «звук — это живопись», он видел сходство между ритмами, создаваемыми вибрирующими под воздействием звука жидкостями, и ритмами истории, человеческих отношений, биоритмами, ритмами поэзии и музыки. «Но необходимо подчеркнуть, — заключал он, — что эти сходства — не просто метафоры или аналогии, но предполагают признание гомологичных систем».
Книга «Киматика» была посвящена памяти Рудольфа Штайнера, австрийского основателя антропософского направления мистической мысли, а работа Йенни упоминается в изданной Штайнером книге Теодора Швенка «Чувствительный хаос». Предваряя свое исследование движения потоков в воде, воздухе и облаках, Швенк предлагает «путь за пределы чистой феноменологии, к способности "читать"... Наблюдая за водой и воздухом непредвзятым взглядом, наше мышление меняется и становится более приспособленным к пониманию живого». Являясь предтечей фракталов математики хаоса 1980-х годов в 1960-х, «Чувствительный хаос»
