Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

Кора мирта

испещрена тобой,

вырезаны чешуйки

из стебля твоего,

песок срезает твой лепесток,

бороздит тебя тяжким плугом,

точно кремень

на ярком камне (перевод Я. Пробштейна).

Исследование Пейнтер посвящено умеренному крылу постсимволистской поэзии, а именно: движениям акмеизма, имажизма и сходным тенденциям в немецкоязычной модернистской поэзии, главным образом на примере зрелого творчества Р.‑М. Рильке. Пейнтер ставит целью скорректировать историко-культурную несправедливость по отношению к умеренному полюсу модернизма со стороны приверженцев радикального полюса. Как в сходном ключе писал Ливак, эта несправедливость заключалась в узурпации новаторского принципа модернизма представителями «исторического авангарда»; а близкие «радикалам» или международному футуристическому движению литературоведы (начиная с формалистов) затем легитимировали эту узурпацию в своих исследованиях. Пейнтер, однако, убедительно доказывает, что принцип новаторства воплощался в разных формах не только в радикальном, но и в умеренном крыле модернизма. По-английски определение tempered modernism несет в себе два значения: «умеренный» и «закаленный». Значение «закаленный» обозначало стремление умеренного модернизма к законченным, совершенным, выдержанным формам искусства. К сожалению, в переводе на русский язык это значение не сохраняется, хотя оно существенно для характеристики умеренного модернизма40.

В критике переписывания истории модернизма в пользу его радикального крыла позиция Пейнтер сходна с ревизией Ливака положений Бюргера об «историческом авангарде». Пейнтер, однако, придерживается традиционного взгляда на историю «нового» искусства, разделяя его на две фазы – символизм и собственно модернизм, или постсимволизм. Такой подход во многом наследует самовосприятию поколения, которое вступило на литературную сцену в начале 1910‑х годов и стремилось утвердить себя в качестве истинных и единственных модернистов, отрицая право предыдущего литературного поколения представлять современное или новое искусство ХX века. В этом отношении характерно высказывание А. Ахматовой:

Несомненно, символизм – явление 19‑го века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми 20‑го века и не хотели оставаться в предыдущем. Николай Степанович моложе Блока только на 7 лет, но между ними – бездна… [Ахматова 1989: 134].

По решительности, с которой Ахматова «отменяет» поколение символистов, ее высказывание ничуть не менее радикально, чем эпатажные отрицания футуристами своих предшественников41. Очевидно также, что эти отмены зрелыми модернистами предыдущего модернистского поколения имели во многом пропагандистский характер самоутверждения новых движений и не отражали истинную картину, где внешнее, демонстративное отторжение скрывало подспудную – осознанную или неосознанную – преемственность сходных эстетических тенденцией между разными литературными поколениями. В утверждении правоты таких высказываний, как ахматовское, Пейнтер только научно ратифицировала революционное самосознание умеренного крыла зрелого модернизма против раннего модернизма как еще недостаточно модернистского.

Солидаризация Пейнтер с позицией умеренного крыла зрелого модернизма вынуждала ее усилить бунтарский характер акмеизма по отношению к поколению символистов, что ведет иногда к смещению перспективы в требуемом ей направлении. Так, например, она указывает на коренное различие между поэтиками И. Анненского и умеренных модернистов следующего поколения, несмотря на признания последних, что они во многом обязаны ему собственным творческим становлением (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 134]). Пейнтер при этом называет Анненского символистом, хотя, как я указал выше, сам Анненский пользовался другими определениями для новой поэзии, переводы из которой он назвал «Парнасцы и проклятые». Использование термина «символизм», таким образом, приобретает у Пейнтер оценочный характер как менее инновационный по отношению к постсимволизму, и прежде всего его умеренному крылу. В таком оценочном подходе к символизму Пейнтер можно увидеть приоритизацию одного сегмента модернистской культуры – в данном случае (в терминологии «новых» исследований модернизма) умеренного крыла зрелого модернизма.

Предлагаемый в этой книге подход стремится абстрагироваться от такой «партийной» легитимации той или иной фракции или поколения модернистов, будь то радикальная фракция, получившая исключительную лицензию на художественную инновативность в книге Бюргера и его последователей, или умеренная фракция, реабилитированная Пейнтер, но гипостазированная ею в отрыве от истоков этой фракции в раннем модернизме. Приоритизация одного из полюсов (зрелого) этапа модернизма в книге Пейнтер производится не только за счет раннего, но и за счет позднего модернизма. Пейнтер не рассматривает вторую половину 1920‑х и 1930‑х годов как период зарождения и консолидации особого (позднего) этапа в истории модернизма. Когда она обращает внимание на последующие изменения в поэтике умеренных модернистов, то описывает их не в качестве перехода к новым эстетическим принципам, но в оценочных категориях «упадка» по отношению к канонизированным нормам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Painter 2006: 9–10]).

Мое исследование русского модернизма в этой книге совмещает и одновременно корректирует подходы Л. Ливака и К. Пейнтер. Можно сказать, что я соединяю синхронное деление модернизма на три этапа (Ливак) и диахронное описание модернизма в категориях его радикального и умеренного полюсов (Пейнтер). В отличие от Пейнтер, я утверждаю, однако, что эти полюса существовали на всех трех этапах модернизма – раннем, зрелом и позднем. Иными словами, мы можем видеть не только в зрелом модернизме, но и в раннем (в терминологии Пейнтер – «символизме»), и в позднем флуктуацию эстетических предпочтений между радикальным и умеренным полюсами.

Схематично эта система координат модернизма представляется следующим образом:

Умеренный и радикальный полюса модернизма можно определить как его эстетические и панэстетические тенденции42. Эстетическая тенденция выражалась в идеях автономности искусства (l’art pour l’art) и его приоритизации в иерархии жизненных и духовных практик. Как писал Р. Волин, панэстетические тенденции модернизма формировались под влиянием идей Ф. Ницше о преодолении эстетических границ в стремлении к преображению всех сфер жизни [Wolin 1986: 71–86]. Эстетическая автономность, таким образом, теряла свое приоритетное значение. Панэстетизм раннего модернизма основывался на религиозно-мистическом или теургическом понимании целей искусства. В зрелом и позднем модернизме эти цели теряют первостепенное значение, но им на смену приходят общественно-политические и имманентные обоснования панэстетических задач. В своей крайней форме панэстетические тенденции могли находить выражение в антиэстетизме, то есть в пренебрежении или субверсии художественных задач вплоть до программы разрушения института искусства как такового (см. [Бюргер 2014: 32–39]). Стоит отметить сложное соотношение модернистского антиэстетизма и немодернистских антиэстетических взглядов леворадикальной интеллигенции, известных по пародии Ф. М. Достоевского на Д. Писарева о сапогах и Пушкине43. Если нигилисты радикализировали утилитаристский подход к искусству, то радикальные модернисты даже в своем крайнем антиэстетизме сохраняли неоромантическое двуплановое видение бытия и лишь стремились к более непосредственной его презентации, снимая искусство как промежуточную условность.

Итак, в рамках новых исследований модернизма «исторический авангард» (по Бюргеру) переосмысляется как радикальный полюс зрелого модернизма. Он характеризовался установкой на радикальный формальный эксперимент, пренебрежением семантикой за счет синтаксических