Маска или лицо - Майкл Редгрейв
44 ЧАЕВСКИЙ ПЭДДИ (род. 1923) — американский драматург. Начал драматургическую карьеру как автор телевизионных пьес, описывая жизнь простых людей в условиях кризиса 30-х годов. Лучшая из этих пьес «Марти» (1953) была экранизирована, и кинофильм получил ряд американских и международных премий. Начиная с пьесы «Полночь» (1959) — своей первой пьесы для театра — Чаевский изменил реалистической манере, обратившись к стилизации, фантазии.
45 ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР ХАРЛИ (1877—1946) — английский актер, режиссер, драматург. Работа над постановками Шекспира привела его к написанию пятитомного труда «Предисловия к Шекспиру», который содержит критический разбор трудных для сценического воплощения пьес Шекспира и практические указания о их постановках в современном театре.
46 ТЕРРИС УИЛЬЯМ (1847—1897) — английский актер. Исполнитель ролей любовников. Один из наиболее популярных актеров своего времени. Играл с Г. Ирвингом в театрах «Адельфи» и «Лицеум».
47 ОДЕТС КЛИФФОРД (1906—1963) — американский драматург. Начал свою деятельность в театре в качестве актера «Груп-Тиэтр». Его пьесы: «В ожидании Лефти», «Проснись и пой», «Золотой мальчик» и другие были поставлены в «Груп-Тиэтр» и явились лучшим достижением социальной драматургии 30-х годов. В конце 30-х годов К. Одетс уехал в Голливуд, где стал модным сценаристом. Его творчество после отъезда в Голливуд свидетельствует о спаде, отходе от больших социальных тем («Зимнее путешествие»).
48 КЕМБЛ-КЛУБ — театральный клуб в Лондоне, названный так по имени Джона Филиппа Кембла (1757—1823), знаменитого английского актера, основателя классицизма в английском актерском искусстве. Кембл руководил театром Дрюри-Лейн после Д. Гаррика. Был эффектным, но холодноватым актером.
49 ЗОФАНИ ДЖОН (1733—1820) — художник, бо́льшую часть жизни прожил в Лондоне. Среди его работ ряд театральных портретов, в особенности Д. Гаррика. Многие его работы являются собственностью Клуба Гаррика.
50 СИДДОНС САРА (1755—1831) — крупнейшая трагическая английская актриса. Вместе со своим братом Д. Ф. Кемблом была основательницей классицистского направления в английском театре. В своем творчестве сохраняла достижения школы Д. Гаррика, хотя была более рациональна. Ее крупнейшая роль — леди Макбет. Актрису более интересовала моральная тема, момент узурпации власти отходил на второй план, а вперед выступала проблема губительного воздействия преступления на душу леди Макбет.
51 Здесь имеется в виду деятельность Жана Вилара по возрождению Национального народного театра («ТНП»), созданного в 1920 г. знаменитым французским актером и режиссером Ф. Жемье. В 1935 г. театр перестал существовать, но в 1939 г. был создан снова. Однако настоящего расцвета Национальный народный театр достиг с приходом в театр известного актера и режиссера Жана Вилара, который в 1951 г. его возглавил. Основа репертуара театра — французская и зарубежная классика, лучшие современные драматурги. Театр ежегодно проводит Авиньонские фестивали, гастроли по стране и выезжает в рабочие предместья. Дважды был на гастролях в СССР.
52 МУНЕ-СЮЛЛИ ЖАН (1841—1916) — французский трагический актер, представитель академического направления в актерском искусстве, связанного с традициями классицизма. Крупнейшее создание Муне-Сюлли — роль Эдипа в трагедии Софокла «Эдип-царь».
53 БЕРНАР САРА (1844—1923) — крупнейшая французская актриса, творчество которой отличалось виртуозностью мастерства, изощренностью актерской техники, наблюдательностью, огромным художественным вкусом. К. С. Станиславский считал искусство Сары Бернар образцом технического совершенства для актера.
2
БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ СОБОЙ?
(Заметки о системе Станиславского)
В Англии система, кажется, входит в моду. Она включена в программу дня. На эту тему высказываются в своих интервью все приезжающие к нам американские звезды последнего выпуска, источающие совершенно несомненную, но не объяснимую ничем ауру. Да и сами интервьюеры отказываются дать ей точное определение, предпочитая, чтобы этот новый аспект актерского ремесла, хотя он и называется «системой», оставался в окружении тайны.
Правда, с терминологией в Англии вообще обращаются бестолково. Чего стоит, например, выражение «подмышечный актер», применявшееся к актерам старой школы, вероятно, потому, что они имели обыкновение вздымать руки к небесам. Между тем, это выражение обозначает просто актера, скребущего у себя под мышками, «актера в рваной тельняшке» *.
Недавно один видный балетный критик, сетуя по поводу неудовлетворительной мимической игры наших балетных танцоров, осмелился высказать мнение, что им не мешало бы пройти курс «по системе». А несколько месяцев назад даже такая газета, как «Таймс», разразилась статьей, озаглавленной «Обучение английских актеров должно идти по системе». Я уже не говорю о том, что «Таймс», которая редко печатает интересные статьи, касающиеся современных явлений в искусство, вдруг затронула этот вопрос. Больше меня удивило то обстоятельство, что слово «система» было напечатано без кавычек — просто система. Я не мог не отметить про себя этот весьма знаменательный оттенок.
Нет ничего удивительного в том, что система завоевывает свой плацдарм. Рано или поздно это должно было случиться, хотя здесь, в Англии, мы, может быть, и приложили немало сил к тому, чтобы это случилось позднее. Во всяком случае, теперь система входит в моду и притом большими шагами. Вопрос только в том, какая система. Ибо их существует несколько, как на это совершенно точно и недвусмысленно намекает корреспондент «Таймс».
В самом деле, существует несколько систем, хотя первоисточник их один, а именно система К. С. Станиславского, касающаяся главным образом работы актера над собой. Книгу его под этим названием («Работа актера над собой» **) впервые прочли в Англии лет двадцать назад. Сказать, что она почти не оказала влияния, было бы неверно: она вдохновила многих наших студентов и кое-кого из актеров, помогая осознать и свести в строгий кодекс то, чему инстинктивно следовали многие хорошие актеры, не спрашивавшие себя, почему они так делают. Я бы очень удивился, если бы такие актрисы, как Пегги Эшкрофт [1] или Бренда де Банзи [2], держали книгу Станиславского у себя под подушкой; но обе они, как и множество других актеров и актрис — сознают они это или не сознают, — уже давно являются последователями Станиславского.
Все это абсолютно ясно. Но часто забывают другое: Станиславский и не думал предлагать, чтобы его системой пользовались догматически и чисто рассудочно, разве только в тех случаях, когда актер в процессе создания спектакля вдруг почувствует какой-то пробел в своем исполнении. Тогда он инстинктивно останавливается и старается понять, на чем он сбился. Это требует времени,
