Маска или лицо - Майкл Редгрейв

еще в двух картинах, я, пожалуй, впервые понял, насколько тесным может быть контакт между актером и кинорежиссером. Рид чувствует темперамент актера не хуже любого «театрального» режиссера. Он обладает врожденным пониманием театра и актерского искусства и способен с величайшим тактом и заботой внушить актеру, что именно он — актер — хозяин положения, а режиссер только фиксирует наиболее выигрышные для актера мизансцены. На съемках Рида царит самая дружественная атмосфера, и актерам дают понять, что они участвуют в создании всего фильма. Рид, действительно, нередко интересовался моим мнением и, как мне кажется, часто принимал мои предложения. Так, например, в картине «Звезды смотрят вниз», когда съемки шли на узенькой улочке между домами шахтеров в Кемберленде, я обратил внимание на вооруженную метлой девчушку, со всей решительностью размазывавшую лужу на дороге и наслаждавшуюся каждым взмахом метлы. Я не уверен, сохранилась ли эта деталь в окончательном варианте картины, потому что в то время, когда камера разворачивалась, мать девочки уже принялась наряжать ее в воскресное платьице и завязывать бант. Помню, с каким безграничным тактом вел себя при этом Рид. Он всегда считается с чувствами другого человека, но в его мягких бархатных рукавицах прячется железная рука, которая в одиннадцати случаях из десяти сумеет настоять на своем. Это приводит меня в восхищение.

Рид — человек призвания, художник, целиком поглощенный своими замыслами. Кроме кино, для него ничего не существует. Вы можете наблюдать его оживленно беседующим с фермером, химиком или атомщиком, но его оживление вызвано вовсе не интересом к сельскому хозяйству, химии или ядерной физике. В процессе такой беседы Рид, скорее всего, изучает выразительность, с какой фермер почесывает в затылке, или прислушивается к интонации химика, или восхищается спокойствием, с каким физик бросается головокружительными цифрами. Все свои наблюдения Рид проводит бессознательно. Это вошло у него в привычку. Если у него нет другого объекта наблюдения, он будет рассматривать блоху. Он умеет с необычайной ласковостью и обаянием закидывать вас самыми разнообразными вопросами, а потом, уставившись на вас своими голубыми глазами ребенка, слушающего сказку, будет наблюдать, как вы на них ответите. Такое крайнее простосердечие, пожалуй, слишком уж хорошо, чтобы быть вполне искренним, а его постоянные восклицания: «Неужели правда?», «Это удивительно!», «Подумайте, как верно!» — могли бы поразить вас своей наивностью, граничащей с глупостью, если бы через некоторое время вам не становилось ясно, что все его незамысловатые, простодушные вопросы не так уж просты и наивны, как это кажется на первый взгляд. Незаметно для самих себя вы привели его своим ответом к какому-то совершенно иному вопросу. Я думаю, Рид не признал бы за собой всего того, что я о нем сказал, и убежден, что сознательно он никому не расставляет никаких ловушек. Он — не человек интеллекта и, как многие интуитивные художники, не доверяет рассудочному анализу. Он не отличается ни особой оригинальностью, ни особым дерзновением. Пройдя суровую школу коммерческого кино под руководством таких знатоков дела, как покойный Тэд Блэк, и изучив законы успеха у своего давнего учителя Эдгара Уоллеса [41], Рид всегда косится своим голубым глазом в сторону бухгалтерии. Я не хотел бы, чтобы мои слова были истолкованы как критика в адрес Рида. Многие из самых больших, оригинальных и смелых художников очень часто склонны превращать себя в аттракцион. Достаточно вспомнить Пикассо. Однако подлинная оригинальность состоит в том, чтобы ее отнюдь не подчеркивать. Наше коммерческое кино, умеющее — нужно отдать ему справедливость — ловко учуять и привлечь новые дарования, либо губит эти дарования и быстро от них отделывается, либо понуждает их к соглашательству. Талантливый и самобытный киноактер в конце концов предпочитает пойти на известные уступки и все-таки участвовать в фильмах, чем быть совершенно выброшенным из кино, хотя мы знаем и такие исключения, как Штрогейм [42]. Кабинетных критиков, не учитывающих, что «искусство кино» даже в таких странах, как Франция и Италия (и тем более в странах английского языка), неизбежно управляется кассой и возможностями распространения и сбыта, — таких критиков следовало бы принудительно знакомить с тиранией. «коммерческого отдела», которую так блестяще описала Лилиан Росс [43] в своей книге «Кинокартина», рассказывая о постановке и провале фильма «Алый знак доблести» [44].

Эти условия неизбежны и коренятся в самом существе любого дела, связанного с крупными финансовыми расходами. Однажды Корда сказал мне: «Ни один актер не стоит тех денег, какие запрашивает его импресарио». Я ответил ему, что ни один фильм, по существу, тоже не стоит затраченных на него средств. А ведь стоимость производства кинофильмов, и притом непрерывно возрастающая, затрагивает каждого в нем участвующего. Кино выгнало сценариста и постановщика на улицу, на вольный воздух, благодаря чему, правда, оно обрело свою подлинную поэзию. И это хорошо. Однако, с другой стороны, большие административные расходы и пристрастие прокатчиков к пережеванной и переваренной «диете» загнали такой блестящий и самобытный талант, как Кавальканти [45], назад в его родную Бразилию, а любовь к странствиям Орсона Уэллеса превратили для него в пытку.

Я с особенной горечью переживаю утрату Кавальканти не только из-за того немногого, что мы с ним вместе сделали, но главным образом из-за того, что мы собирались еще сделать. Работая над эпизодом чревовещателя из картины «Глубокой ночью», мы оба чувствовали, что невозможно провести грань между режиссурой и работой актера, а именно эта общность,— я подчеркиваю — и является идеалом не только с актерской, но и со всякой точки зрения. В идеале между сценаристом, актером и режиссером не должно быть никакой границы, а оператор должен быть так же восприимчив к этому единству, как его пленки к свету и тени. Мимоходом отмечу, что почти все лучшие кинооператоры наделены этим тонким, сверхчувствительным даром к совместной работе и к тому же уступчивостью.

Такое творческое сотрудничество в той или иной степени я испытывал не однажды; и когда такое единение достигалось, работа над картиной становилась для актера столь же захватывающей и волнующей, как и работа над большой ролью в театре. Бывали дни в нашей совместной работе с Орсоном Уэллесом, когда мы работали до четырех утра и нам все еще не хотелось расставаться. Так не раз было у меня и с Эсквитом [46], особенно когда мы готовили «Вариант Броунинга», и с тем же Ридом в «Киппсе», когда мы работали весь 1940 год в Шефердс-Баше во время войны. Наши квартиры были в одном доме, и мы могли встречаться по вечерам. Это время особенно памятно мне по ощущению полного разрыва между