Маска или лицо - Майкл Редгрейв

реальной жизнью и творческой работой воображения. Для того чтобы появляться каждое утро перед объективом в образе человека, более молодого, чем я тогда был, мне приходилось каждый вечер принимать сильнодействующее снотворное, чтобы уснуть, несмотря на грохот бомбардировки. Об укрытии в бомбоубежище не было даже речи. А по утрам на площадке снова начиналась съемка с участием Дианы Уинард, которой приходилось приезжать на нее, часто не дождавшись конца налета, чтобы успеть вымыть волосы, сделать прическу, загримироваться и быть готовой к появлению перед объективом ровно в восемь утра — в чудесном костюме, сделанном Сесилем Битоном, и только чуточку менее обворожительная, чем теперь, несколько лет спустя. По вечерам мы уходили из студии за десять минут до затемнения и, направляясь во мраке домой, уже слышали вой сирены. Помнится, что отсутствие этого воя выводило нас из равновесия. Неудивительно, что в моей памяти война запечатлелась главным образом как картина воображаемого Фолькстона эпохи Эдуарда.

Я мог бы без конца перечислять свои работы с режиссерами различного типа. Я могу поделиться с вами воспоминаниями о работе с одним из величайших имен в кино — Фрицем Лангом, благодаря которому я узнал, что значит попасть в голливудскую мясорубку и работать на студии, где все твои разговоры по телефону подслушиваются. Ланг часто расспрашивал меня о работе в Англии. В 1947 году работа в Англии была мечтой большинства талантливых мастеров Голливуда и Нью-Йорка. Когда мне не удалось уговорить администрацию Рэнк Организейшн [48] купить сценарий фильма «Доктор и черти» Дайлана Томаса [49] для меня, я уговорил Ланга приехать к нам для постановки этого фильма, поскольку уже в своем первом фильме «Ярость», сделанном в США, Ланг показал, что он, как и Ренуар [50] в «Болоте» и «Человеке с юга», прекрасно справляется с материалом чуждой ему национальности.

Для фильма, который я сделал с Лангом в Голливуде и которого я, между прочим, никогда не видел, был взят глупейший псевдопсихологический, претенциозный сценарий; но так как Лангу только что удались две великолепные и захватывающие картины по сценариям, казавшимся мне не менее нелепыми, я согласился участвовать в съемке фильма. Мне просто хотелось поработать с Лангом. Мне казалось, что я могу у него кое-чему научиться. Во всяком случае, одному, если только я не знал этого раньше, я у него научился, а именно что в девяноста девяти случаях из ста творческое зерно фильма содержится в его идее. При наличии хорошей в своем зародыше идеи и хорошего сценария у вас много шансов создать хороший фильм. Я не раз убеждался, что если на вопрос о содержании моего нового фильма я могу ответить одной-двумя исчерпывающими фразами, как, например: «Это фильм о чревовещателе, одержимом навязчивой идеей, будто он находится во власти своей куклы», или «Это о стареющем, озлобленном школьном учителе, который вдруг теряет все средства самозащиты потому, что кто-то сказал ему ласковое слово», или «Это о неудачнике-адвокате, взявшемся защищать безнадежное дело, от которого отказались все его коллеги, и выигравшем это дело» и т. д., — то во всех таких случаях мгновенно возникающая заинтересованность человека, задавшего вопрос, служит достаточно убедительным, если не решающим указанием на то, что фильм будет пользоваться успехом. Не все хорошие картины, конечно, могут быть сведены к таким кратким сюжетным схемам, но, если у вас есть плодоносная идея, способная не только захватить воображение публики, но и зажечь сценариста, постановщика, актеров и любого из участников картины, полдела сделано. По словам Уэллеса, «надо непременно верить в то, что каждый фильм, над которым вы работаете, будет великим произведением. Если такой веры у вас нет, то нет и шансов рассчитывать, что ваш фильм будет чем-нибудь выделяться из ряда ординарных кинокартин». Уэллес прав: в это надо верить, а не просто про это болтать.

Джозеф Л. Манкевич [51] принадлежит как раз к числу тех, кто верит. Это один из самых талантливых людей, с которыми мне приходилось работать. Он обладает присущим всем лучшим постановщикам даром выражать свой замысел на пленке. К этому надо добавить еще его опыт и огромную эрудицию, безошибочную проницательность в понимании образа и ум, мгновенно постигающий суть дела. Он наделен любознательностью Рида, культурой Эсквита, неутомимой жизнеспособностью Джина Келли [52], с которым я вместе работал в Париже над картиной «Счастливый путь», доставившей мне подлинное счастье. Манкевич обладает также завидным, чисто американским качеством — умением показывать жизнь такой, какой бы ему хотелось ее видеть, Когда это ему не удается, даже его колоссальное терпение лопается. Как сценарист он почти не имеет себе равных, как продюсер он обладает мощностью локомотива, а как режиссер всегда добивается того, чего хочет. Иногда он выполняет все три функции одновременно, как это было в «Тихом американце». Хорошо, что он не претендует быть к тому же и актером.

Манкевич не только не актер, но и не может им быть, поскольку человек, обладающий такой непоколебимой уверенностью и твердыми убеждениями, меньше всего способен к податливости. Актер же, не наделенный этим свойством, — не актер.

Манкевич никогда никого не похвалит, разве что косвенно или полунамеком. Если актер после окончания съемки спросит его, все ли в порядке, он ответит: «Если бы что-нибудь было не так, я не отдал бы монтировать пленку». Мне это все очень нравилось, и у меня сложилось высокое представление о требовательности Манкевича; но наряду с этим я подметил, что он редко старается извлечь из актера больше его предполагаемых на первый взгляд возможностей. Зная, как неуверенно чувствуют себя многие актеры, я удивляюсь, что Манкевич не понимает того, что даже простое похлопывание по плечу могло бы дать совершенно неожиданные для него результаты. Впрочем, может быть, он достигает этого иным, более эффективным способом, когда ожидаемую похвалу актер получает через третьи руки.

Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие определенной оценки действует на актера столь же удручающе, как и преувеличенные и притворные похвалы, особенно когда актер чувствует, что постановщику вообще не до него.

Главная беда, однако, заключается в том, что у нас нет в достаточном количестве плодотворных идей, которые рождались бы день за днем в течение всего года и служили бы сюжетной основой фильмов, идущих на тысячах киноэкранов, не говоря уже о прожорливом чреве телевизоров. Режиссеры и актеры вынуждены мириться со сценариями, сюжеты которых не могут зажечь их воображение. К тому же многие идеи кажутся вначале вообще неподатливыми. Можно насчитать десятки фильмов, которые выдвинулись из ряда ординарных картин лишь благодаря талантливости постановщика или актеров. Вот