Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Я не заставляю вас вспоминать имена всех тех, кто уже проложил свой путь. Например, имена первых актрис ибсеновского репертуара — Элизабет Робинс [38] и Дженет Эчерч [39], — имена, уже почти забытые; или имя мисс Хорниман [40] из Манчестера; или более близкое к нам по времени имя Лилиан Бейлис из театра Олд Вик; это имя и теперь еще звенит как колокольчик.
А имена Адольфа Аппии [41] и Гордона Крэга: они и посейчас сверкают, как серебро, однако коммерческий театр никогда не сможет полностью уплатить им свой долг. А имена Дюллена [42] и Копо, трудившихся до самой своей смерти? Но знаете ли вы, что один из них умер в городской больнице и его имущества едва хватило на оплату похорон? А что сказать об Уильяме Поле, который, как говорят, «открыл» Эдит Эванс и который оставил после себя целое поколение актеров и режиссеров, понимающих Шекспира так, как никто его раньше не понимал? Пол (он дожил до старости) еще в ту пору, когда ему было 29 лет, уже успешно руководил театром Олд Вик, хотя всего лишь в течение двух сезонов — с 1881 по 1883 год; почему-то его больше никогда туда не приглашали. А «Компания Пятнадцати?» А Театр Аббатства? А Гренвилл-Баркер — самый смелый и светлый ум, какой мы когда-либо потом встречали. К сожалению, и он ушел в свою раковину — в свои лекции и предисловия. И однако все эти имена еще продолжают звучать. А многие ли из вас слышали когда-нибудь о Лесли Фабере [43], который в свое время пользовался огромной популярностью и занимал положение высокооплачиваемой «звезды»? Он был актером такого мастерства, что мог в одном и том же спектакле сыграть две крупные роли, причем публика даже не подозревала, что их играет один и тот же актер. Кто из вас помнит не так уж давно умершего Морлэнда Грэхэма, о котором Чарльз Лэмб смог бы написать целую монографию? Все эти актеры были, если хотите, протеями, но отнюдь не теми, кого Уолкли назвал бы «простыми подражателями».
Я не заставляю вас запомпнать все эти имена, хотя многие из них вы еще услышите, но я хочу посоветовать вам найти для себя собственный критерий и ответить на вопрос, подобный тому, какой задавал своим ученикам тысячу шестьсот лет назад афинский учитель красноречия Лонгин [44]. Он советовал им самим найти критерий для оценки своих сочинений, спрашивая себя: «А как отнесся бы к моей работе Гомер или Демосфен?» Ну, а кто ваш Гомер? Кто ваш Демосфен?
***
Я не буду пытаться ответить на первые два поставленных мною вопроса — о главной функции актера и о том, насколько осуществима она в нашем современном театре. Я предоставляю вам самим подумать, как на них ответить.
Но ответить на вопрос, в какой мере современный театр мешает актеру, совсем не трудно: в той мере, в какой он вынуждает актера быть «сезонным рабочим». Конечно, писатели, композиторы, художники, поэты — тоже своего рода «сезонные рабочие». Но орудия их творчества у них всегда под рукой. Артист-интерпретатор познает тщету своих усилий если не глубже, то, во всяком случае, чаще, чем они.
Посмотрим теперь, насколько сам актер пренебрегает своими функциями? Станиславский говорил, что театр часто теряет свою силу и свое достоинство главным образом по вине самих актеров. Он считает, что именно актеры виновны в самых отвратительных явлениях театра, таких, как сплетни, злословие, зависть, интриги, честолюбивый эгоизм. Он призывал актеров не терять контроля над собой, не нарушать уважения к театру, который должен служить для них храмом, предостерегал от проявления такой невоспитанности, как, например, перемывание грязного белья на глазах у всех. Предостережения эти были тем более необходимы, что Станиславский стремился создать такой театр, в котором все зависело бы от усилий коллектива, от ансамбля.
Михаил Чехов совершенно правильно отмечал существование трех способов сценической игры: сосредоточение всех сил на показе и донесении всех деталей до аудитории; игра для самих себя; игра для других и вместе с другими. О второй, наиболее губительной из этих трех альтернатив (когда актер играет для себя самого) я подробнее расскажу в своей последующей лекции, где мы коснемся вопроса о чувстве и эмоции. Что касается первого способа — игры на аудиторию, то это самый распространенный способ из всех. Третий способ — игра для своего партнера и вместе с ним, — по словам Чехова, самый лучший, в чем мы и сами все больше убеждаемся. В рецензиях стало теперь штампом восхищаться тем, как хорошо актер или актриса умеют «слушать»; однако штамп этот основан на определенном явлении: мы легко вспомним ряд примеров из собственной практики.
Я начал раздел об этике театра со слов Станиславского и хочу кончить цитатой из того же источника; ведь именно он призывал актеров «любить искусство в себе, а не себя в искусстве».
Это несколько напыщенный — может подумать кто-либо — или излишне эффектный парадокс. Для тех, кто так думает, я приведу заключительные слова из той же цитаты. «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве, — говорил Станиславский,— это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра».
Ричард II. Стратфорд-на-Эйвоне, 1951
Просперо в комедии У. Шекспира "Буря". Стратфорд-на-Эйвоне, 1951
***
Какое же место должен занимать актер по отношению к автору, режиссеру, зрителям? И что такое сценическая традиция?
Вопрос о взаимоотношениях актера и автора я оставляю для следующего нашего разговора; вопроса об отношениях с публикой я уже коснулся и продолжу его позднее. Остается поговорить о режиссере и о традиции, что обычно связывают воедино.
Я уже говорил, что ведущие актеры — актеры-звезды — отказались от многих своих неоправданных и датируемых еще XIX веком притязаний на абсолютизм и что в этом отношении произошла своего рода бескровная революция. Это интересное обстоятельство не
