Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Шоу сделал все возможное для того, чтобы помочь революции как в самом театре, так и во взглядах публики, которую он приучал (не столько, быть может, своими театральными рецензиями, сколько своими пьесами) отдавать предпочтение пьесам с идеей и пьесам, требующим ансамбля, перед теми фешенебельными колесницами XIX века, на которых «выезжали» актеры-звезды. Стоит отметить, что к концу прошлого века количество таких «колесниц», осмеливавшихся выезжать из отведенных им сараев, значительно сократилось. Шоу, Пол и Гренвилл-Баркер принадлежали как раз к числу тех, кто больше всего способствовал изменению литературно-театральных вкусов, в результате чего публика начала ценить в спектакле больше всего его целостность. (Парадоксально, хотя и достойно внимания, что именно пьесы этих авторов, пользующиеся успехом еще и поныне, относятся к разделу тех самых пьес, которые можно назвать «колесницами звезд».)
Однако за последние пятьдесят лет положение несколько изменилось, и мы увидели довольно любопытную серию режиссерских экспериментов. Теперь режиссер проявляет те же тенденции, что и всякий другой художник-творец или художник-интерпретатор. Он все больше и больше склоняется делать то, что для него легче и что он умеет делать лучше всего, или на более низком уровне снова и снова повторять то, что ранее уже было проверено и что имело успех. Герцог Мейнингенский [45] явился первым режиссером, установившим контроль над толпою на сцене, и с тех пор умение располагать на сцене большое число актеров в живой и непринужденной мизансцене стало отличительной чертой определенного типа режиссеров. Однако эффектная группировка толпы при наличии достаточного количества участников — не такое уж замечательное достижение, особенно если режиссер не слишком заботится об авторском тексте и довольствуется показом ослепительного зрелища. Почти все режиссеры этого типа, если им надо выбирать между глазом и ухом, отдают решительное предпочтение глазу. И почти все режиссеры этого типа стремятся быть самодержцами. Таким был Рейнгардт с его огромными «режиссерскими книгами», в которых каждая деталь постановки — движение, переход, пауза и т. д.— были расписаны заранее в осуществлялись непререкаемо.
Актер — человек, настолько легко поддающийся внушению, что, если двое его знакомых случайно выскажут схожие замечания об его игре, он уже склонен что-то в ней менять. Такой человек наперед готов поверить самонадеянному режиссеру и всему, что он скажет, особенно в наше время, когда актер и актриса воспитаны в убеждении, что слово режиссера — закон.
А если слово режиссера — не закон, то чье же слово тогда закон? Самого актера? Но время актера-распорядителя как будто миновало. Что же практически получается при таких условиях в наши дни, по крайней мере в некоторых лучших постановках? Не только ведущие актеры детально обсуждают с режиссером каждую мелочь, настолько детально, насколько это возможно в условиях нашего театра, но и режиссер — если только он не сам распределяет роли, и тогда ему мало что приходится добавлять — разъясняет актерам, что от них требуется в каждом отдельном случае. Конечно, при этом не все происходит так гладко, как на словах. Прежде всего замысел режиссера может оказаться не таким ясным и выполнимым, каким он представлялся на бумаге. Кроме того, актеру иногда кажется очень соблазнительным — особенно если он долгое время оставался без дела — придать своей роли такой оттенок или такую акцентировку, которые подчеркнули бы ее гораздо резче, чем она задумана автором.
Великий французский актер Коклен отмечал, что английские актеры страдают одним дефектом, порожденным их собственными национальными добродетелями, — страстью к оригинальности, как он назвал этот дефект. Коклену это явление должно было казаться еще более поразительным, чем в наши дни, поскольку в его времена преподаватели «Комеди Франсез» все еще продолжали признавать «eдинственно верную модуляцию». Мы у себя такого положения никогда не знали. Если учесть разницу между классическим французским александринским стихом и принятым в нашей драматургической поэзии белым стихом, куда менее строгим, у нас таких вещей не наблюдалось. И это мы должны считать за благо. Возможно, что мы представляем собой единственную нацию, которая решительно и полностью отбросила театральную традицию не только в силу своего исторического развития, но и по велению своего темперамента. Я часто думаю, что Кромвель после своей смерти должен был бы стать в чистилище привратником у дверей театра**.
Какие-нибудь тридцать лет назад старые актеры еще хорошо знали, что такое традиция в постановках Шекспира или классических комедий XVIII века. Но теперь, когда современные режиссеры готовы перешагнуть через все на свете, самый запах традиции предается анафеме. В общем, конечно, это не так плохо, ибо многое, если не все, в этих традициях являлось наростом, доставшимся нам от актеров старшего поколения, и бо́льшая часть этих традиций уже давно потеряла свой смысл.
У меня сложилось впечатление, что теперешний молодой актер скорее согласится умереть, чем воспользоваться чьей-нибудь чужой идеей. А вот Ирвинг, готовясь играть Робера Макера — роль, ставшую знаменитой в исполнении Фредерика-Леметра [46],— писал Перси Фитцджеральду: «Вы говорили… что хотели бы почувствовать хоть малую долю того, чем обладал бессмертный Фредерик. Я никогда не видал этого великого мастера, но все, что он делал, весьма достойно изучения». Точно так же сэр Лоуренс Оливье в предисловии к новому изданию трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» говорил о необходимости упорно, старательно и в деталях изучать историю различных постановок. Такие актеры без ложного стыда стремятся познакомиться с тем, что было сделано до них в данной области, и нисколько не боятся позаимствовать или, скорее, унаследовать кое-что из прошлого, так как именно чувство своей самостоятельности и дает актеру-созидателю право пользоваться наследием.
Точно так же актер не должен бояться и теории, если он сознает свою силу.
Я надеюсь, что сумею доказать, какое огромное значение имеют теория и метод для актера, способного применить их на практике. Но я не сомневаюсь и в том, что они послужат хорошим возбудителем и для того, кто этого не умеет. На них стоило бы налепить наклейку: «По предписанию врача». Ведь даже в самом худшем случае они не бывают столь гибельны, как привычная
