Маска или лицо - Майкл Редгрейв

это есть свои основания и оправдания. Я хочу подчеркнуть, что вся эта история с Сен-Дени произошла из-за непредусмотрительности некоторых тогдашних руководителей и режиссера Олд Вик, непредусмотрительности, граничащей с глупостью, ибо поистине глупо в делах искусства торопить уход тех, кто по-настоящему в нем велик. И если я говорю об этом, то лишь потому, что здесь перед нами красноречивейший пример того, как наш театр — эти обворожительно-опасные джунгли — может вдруг заартачиться и в конце концов изгнать из своей среды художника, которого он считает не то слишком требовательным, не то слишком оригинальным, не то чересчур бескомпромиссным. Так же показательно (и не только для нашего театра, но и для многих других), что Пол, Гренвилл-Баркер, Аппиа и Крэг — все они в большей или в меньшей степени отошли от работы в театре, недовольные тем, каким он был в их времена. И действительно, их теории далеко опережали существовавшую тогда театральную традицию, и они были подлинными революцонерами, хотя и лишенными возможности совершить революцию.

Когда мы оглядываемся назад, мы склонны думать, что большинство великих художников пользовались успехом при жизни. Но это не всегда так. Стендаль, например, обладавший разносторонними дарованиями и про которого вряд ли можно сказать, что он прожил жизнь неудачника в широком смысле этого слова, — Стендаль предсказал, что все им написанное будет понято и по-настоящему оценено лишь много лет спустя после его смерти. Для большей убедительности он даже назвал несколько дат. И все это подтвердилось. В 1912 году Уильям Пол, на которого многие смотрели как на чудаковатого любителя, уговорил одну молодую женщину, модистку из магазина на Болд-Стрит, принять участие в спектакле «Троил и Крессида», поставленном им в елизаветинском стиле, но трактованном на свой особый манер. Джордж Мур [1] и еще один-два рецензента восторженно отозвались как о самой постановке, так и об игре молодой женщины. И юная модистка решила не возвращаться больше в свою мастерскую. Она взяла от Пола все, что могла взять, усвоила его теорию сценической речи. Эдит Эванс и сейчас еще с признательностью говорит о том, насколько она обязана человеку, которого иные называли чудаком-любителем. Немногие из тысяч зрителей, видевших эту актрису, для которой Джеймс Брайди специально написал свою «Дафну Лауреолу», понимают, что чарующую силу ее в этом спектакле составляла именно ее магия владения словом, проникновение в него, умение обращаться с ним. Мы говорим об индивидуальности, обаянии этой актрисы, об ее удивительном чувстве красоты; всем этим она обладает в избытке и настолько покоряет зрителей, что они не вдаются в анализ: все у нее получается именно так, как надо. Ну а анализ? Он не входит в обязанности публики и ничего не прибавляет к получаемому удовольствию.

Недавно один рецензент заметил, что не так-то легко «рассуждать о театре с академических позиций. Теории сплошь да рядом опрокидываются, сталкиваясь с упрямой реальностью. Одной из таких реальностей является публика, не слишком развитая и в большинстве своем ищущая развлечения. Тем не менее мы не можем не считаться с публикой, если только не проявляем к ней высшего доверия».

Это писал по поводу театральной критики Т. Уорсли, который сам был критиком. Я пользуюсь его словами, рассчитывая на то, что они подтвердят объективность моих собственных высказываний. Но особенно я люблю его следующее выражение: «Тем не менее мы не можем не считаться с публикой, если только не проявляем к ней высшего доверия».

Кто-то из актеров утверждал, что важнейшее чувство, какое актеры должны испытывать по отношению к зрителям, — это «благосклонность и щедрость, сочетающиеся с признательностью». Нас называют и сами мы зовем себя слугами публики:

Тот, кто живет, чтобы нравиться, должен нравиться,

                                                             чтобы жить.

Таков закон театра, установленный его хозяевами.

Пожалуй, мы хотели бы, чтобы публика всегда так о нас думала. Ведь это позволяет нам сказать, что, если нам и не удается понравиться, все же мы как добрые профессионалы стараемся сделать все как можно лучше. Актер всегда должен быть более щедрым, чем публика. Но полная ли это правда? Не случается ли порой, что мы только делаем вид, будто стараемся нравиться?

Ну а что касается «признательности», я не думаю, чтобы актер ее испытывал. Во всяком случае, во время спектакля.

Есть один вопрос, который с многозначительной неизменностью задают актерам, играющим одновременно в театре и в кино (он следует обычно за менее значительным, но столь же неизменным: «Что вы предпочитаете?»): «Не мешает ли вам отсутствие публики?» На это я говорю: «Нет! С чего бы? Ведь не мешает же мне отсутствие публики на репетициях, когда происходят поиски образа; а ведь самые вдохновенные минуты творческой работы актера протекают именно на репетициях». Признаюсь, этот ответ мой довольно уклончив, ибо самым простым и логичным было бы возразить на него: «Но вы, наверное, не хотите, чтобы репетиции продолжались вечно?» На это тотчас же последовал бы ответ: «Конечно, нет!»

Однако было бы ошибкой полагать, как я уже говорил вам, что публика ipso facto помогает актеру. Такое предположение может обмануть актера и заставить его искать легкие пути, чтобы понравиться, повторяя приемы, успешно прошедшие проверку. Это может заставить его попытаться овладеть настроением публики — что и бывает нередко — путем нажима или с помощью трюков, чуждых той роли, которую он исполняет. Коротко говоря, это может превратить его в льстеца или же в воинствующего безумца.

Я отнюдь не собираюсь внушать вам мысль, что актер должен быть подобен Кориолану, который в гордом сознании своей непогрешимости не говорит ни одного ласкового слова, способного покорить сердце. Но я считаю, что, хотя зрители и могут оказать на актера более сильное давление, чем автор пьесы, режиссер, его собственная артистическая совесть, все же актер не имеет права изменять этим троим во имя публики. Иными словами, актер должен обладать совестью художника, верить в то, что он делает и чего добивается. Это относится не только к актерам вообще, обладающим большой амбицией, — ибо, как и всякий художник, актер рано или поздно осознает границы своих возможностей, — это относится ко всем. Кажется, Хезлит заметил: «Уж если человек умеет что-то хорошо делать, пусть он это и делает». Совесть художника или, если хотите, человеческая честность требует делать всякое дело как можно лучше. Вчера, цитируя слова «любите искусство в себе, а не себя в искусстве», я хотел сказать этим, что актерам, как и другим художникам, надо обрести силу смирения. И я не вижу в этом противоречия словам Сары Бернар (которые