Маска или лицо - Майкл Редгрейв
В природе актера заложена двойственность; но такая же двойственность присуща и любой зрительской аудитории. Было бы ошибкой думать, что даже самая нейтральная, «средняя» (если такая вообще существует) публика приходит на спектакль с открытой душой. Нет! Она прямо-таки щетинится из-за обилия у нее всяких предвзятостей. Одна из задач драматического представления — победить такую предвзятость и отпустить зрителей по домам с более открытыми сердцем и душой. Но прежде чем победить, надо взволновать. Подобно Бодлеру, который обратился к своим читателям со словами:
О, лицемерный читатель! Мое подобие! Мой брат! —
актер — да и самый спектакль — должен бросить публике некий вызов, спровоцировать ее и в то же время заключить в свои объятия, как бы говоря:
О, лицемерный зритель… Мое подобие! Мой брат!»
Но как это сделать? Как бросить вызов и тем более как обаять публику, которую актер едва видит?
За последнее время мы часто слышим высказывание, что «сцена-коробка» не только не соответствует требованиям целого ряда пьес, но и создает барьер между ярко освещенными актерами и темным зрительным залом. Раздаются призывы: «Долой такую сцену!» Недавние эксперименты — особенно с устройством открытой площадки или сцены-арены — показали, что очень многие и притом самые разнообразные пьесы могут быть с успехом поставлены в середине зрительного зала. Хотя я и считаю, что «арена» больше подходит для пьес, требующих движения, действия и размаха, я сам поставил в Калифорнийском театре (где сцена подобна арене) психологическую бытовую пьесу «Итан Фром» всего с тремя действующими лицами, и она прошла неплохо. Правда, ей недалеко было «идти». Зрительный зал там был очень маленький, и поэтому проблема оказалась как бы перевернутой вверх ногами: актерам не приходилось преодолевать барьер рампы, а зрители, чувствовавшие себя так, словно они находятся в одной комнате с актерами, всячески остерегались, как бы не вторгнуться в эту личную, домашнюю трагедию. Актеры говорили почти вполголоса, как на киносъемках.
Но это был, конечно, особый случай, и он не показателен для тех экспериментов, о которых я упоминал. Однако если судить с актерской точки зрения, то, мне кажется, эксперименты эти не достигнут своей логической цели, пока зрительный зал не будет освещен наравне со сценой.
В 1939 году я играл в «Двенадцатой ночи», поставленной Мишелем Сен-Дени в театре «Феникс» [2]. Но, хотя в спектакле было много хорошего, он не имел успеха; а Жуве, если помните, говорил, что «одна из важнейших проблем театра — это успех». В спектакле был великолепно поставлен свет — дело рук Джорджа Девина, который, кроме всего прочего, настоящий мастер света. Я имею в виду не тот свет, который обычно именуется «художественным» освещением, когда постановщик заливает светом декорации, не особенно думая об актере. В этом случае инстинкт побуждает актеров искать наиболее выгодное для них освещение вне зависимости от того, залита ли сцена ярким светом, освещена ли наполовину либо полностью затемнена. При этом, как ни странно, актер всегда настраивает свою игру на ту тональность, которую подсказывает ему приглушенный свет, а не лобовой. Это особенно ярко сказалось в данном случае. Постановка «Двенадцатой ночи» была одной из первых, переданных по телевидению непосредственно из лондонского театра. На этот спектакль была приглашена специальная публика (хотя часть билетов и продавалась через кассу), поскольку установка различных телевизионных камер и очень ярких, резких прожекторов должна была, несомненно, помешать тем эффектам, на которые мы особенно рассчитывали в спектакле.
Что же получилось? Теперь на спектакле актеры заговорили громче, начали играть в более броской манере, подавать свои реплики с гораздо большей энергией. Стало вдвое больше и смеха, особенно в комедийных сценах; думается, не потому, что часть публики состояла из людей, специально приглашенных (обычно публика, приглашаемая Би-би-си, весьма тупоголова), а потому, что все комедийные пассажи зазвучали теперь гораздо смешнее.
Мне довелось видеть немало постановок и на открытом воздухе, хотя обычно я не тороплюсь их смотреть. Может быть, это объясняется отчасти тем, что еще с детских лет я привык считать театр самым волшебным местом любого города. Я никогда не мог понять, почему голуби, кружившиеся над головой Александра Моисси [3], когда он играл главную роль в моралите «Каждый человек» [4] перед собором в Зальцбурге, или щебет лондонских воробьев и скворцов во время представления «Сна в летнюю ночь» в Риджвит-парке, или чудесный закат над замком в Кронборге [5], где ежегодно играют «Гамлета», в какой-то мере увеличивали театральную ценность этих зрелищ. Но произошло так, что вместе с актерами театра Олд Вик я был приглашен сыграть «Гамлета» на обширном дворе Кронборгского замка, очень обширном, но акустически очень бедном. Тут я снова почувствовал то же, что и при телевизионной передаче «Двенадцатой ночи». Нам пришлось говорить и играть почти на пределе сил; я чувствовал, что уже переступаю границы того, что до тех пор считал для себя возможным.
А после десяти спектаклей на открытом воздухе в Эльсиноре мы тем же «Гамлетом» начали гастроли в Амстердаме, в помещении довольно большого театра. Тут у меня впервые в жизни возникло ощущение, словно мой голос слишком велик, а запас возможных интонаций, тональных акцентов чрезмерен для этой роли. Конечно, если бы двор Кронборгского замка был даже вдвое меньше — большую часть всех этих оттенков и тонкостей выражения мне приходилось отбрасывать. То же наблюдал я и у других актеров во всех постановках под открытым небом.
Не приходится сомневаться, что сцена-коробка у нас чересчур загостилась, хотя в силу нынешних противопожарных и всяких других ограничений, возникших с этими коробками, надо полагать, этих коробок на наш век хватит с избытком. И все же эта сцена хорошо послужила тому, для чего она была предназначена, а именно она помогала концентрировать внимание зрителей на актерах, а актеру (а через него и автору) позволяла давать такое разнообразив оттенков, такие нюансы, каких он вряд ли достиг бы вне сцены-коробки.
Ведь только с ее появлением стало возможно создание индивидуального стиля, или метода актерской игры. Мы не утверждаем, конечно, что ранее никакого метода игры не существовало, однако не далее трехсот лет назад сценическое искусство в основном все еще опиралось на искусство ораторское, которое в сочетании с актерским темпераментом и готовностью «налетать, подобно французским сокольникам», и помогало одерживать победы. Репетиции, вероятно, были весьма немногочисленными, «постановка» в значительной мере повторяла обусловленные
