Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Убеждение, что при наличии хотя бы ничтожной доли гения, таланта или просто актерского счастья все «сойдет отлично», потеряло свою силу только в прошлом столетии. Да и сейчас еще оно окончательно не выветрилось, хотя и потускнело с тех пор, когда актеры-гастролеры, словно некие феномены, стали спускаться со своих высот на подмостки, занимаемые труппой средней руки. При этом гастролеры ограничивались одной-двумя репетициями, а труппа, натасканная помощником режиссера, послушно группировалась вокруг «звезды», занимавшей центр сцены. Достаточно взглянуть на английские театральные постройки, до сих пор еще продолжающие служить нам, и вы убедитесь, что на этих площадках нельзя было сделать ничего иного, как только встать «налево» или «направо» от центра.
***
При работе над ролью особое значение приобретает настроение актера. Если в данный вечер актер не охвачен превыше всего желанием играть, спектакль может пройти достаточно хорошо, но едва ли будет особенно блестящим. Актер должен быть одержим желанием хорошо играть и притом играть многократно. Я не способен объяснить, в силу чего возникает такая одержимость, но именно благодаря ей некоторые актеры и актрисы становятся выдающимися артистами. Вероятно, для этого есть свои психологические основания, и, вероятно, когда-нибудь будет написана каким-нибудь психологом книга, объясняющая суть этого явления. Но возможно, что она до такой степени развенчает наше искусство, что большинство актеров и актрис, включая и меня самого, решительно откажутся ее читать.
Вообще говоря, добиться настроения, необходимого для того, чтобы сыграть комедию, легче, чем настроить себя на драму или трагедию, может быть потому, что комедия несет с собой освобождение и отдых от повседневных забот. Для актеров с хорошим творческим темпераментом нетрудно заставить себя войти в мир магического «если бы» при условии, что этот мир даст ему ощущение благополучия, счастья и веселья, которого он не испытывал, проснувшись поутру.
Теперь, однако, считают, что комедию играть труднее, чем трагедию, и ссылаются при этом на Гаррика, утверждавшего, что успеху в комедии должен предшествовать успех в трагедии. Мне кажется, это мнение нужно еще проверить. Быть может, неопытному актеру действительно трудно добиться уверенности, легкости и особенно точного попадания в ритм роли, столь существенный для комедии; и если это так, то замечание Гаррика становится понятным. Но я по собственному опыту знаю, что, если я просыпаюсь утром в предвкушении удовольствия сыграть вечером Эгьюйчика, или молодого Марлоу, или Бироуна, или хотя бы Хотспера, это придает мне такую легкость духа, что я бываю способен заняться самыми разнообразными делами. Если же мне предстоит играть Гамлета, Макбета или Ричарда II, то добрая половина моего «я» весь день живет в ожидании вечера.
Хотспер в трагедии У. Шекспира "Генрих IV" (ч. 1)(с Барбарой Джеффорд). Стратфорд-на-Эйвоне, 1951
Эндрю Крокер Харрис в кинофильме "Вариант Броунинга", 1951
При исполнении трагедийной или драматической роли почти невозможно сказать заранее, какой должен быть к ней подход. В значительной степени это дело интуиции, хотя суть системы Станиславского в том именно и заключается, чтобы помочь актеру найти верное творческое самочувствие, подготовить, так сказать, плацдарм. Как я уже говорил, актер или актриса, которым предстоит вечером играть большую или сложную роль, весь день чувствуют себя в какой-то степени этим подавленными. Они могут быть веселы или серьезны, острить или болтать пустяки, но все время подсознательно помнят, что вечером им придется пройти испытание, и если они не подготовятся к встрече с этим испытанием, то будут чувствовать себя неудовлетворенными или побежденными. Настроение в этом случае может колебаться крайне резко. Может показаться, например, что наилучшей подготовкой к партии Гамлета было бы пережить особо несчастливый день, терзая себя мрачными мыслями о своем отце или матери. Ничего подобного. Актер может провести весь день весело и радостно, и только в ту минуту, как он наденет свой черный траурный костюм, он просто в силу контраста вдруг сразу и обостренно почувствует всю печаль Гамлета. Единственное, чего он не может, это прожить день, не думая о том, что вечером ему предстоит играть эту роль.
Один из биографов Элеоноры Дузе рассказывает, что в те дни, когда она должна была играть «Женщину с моря» Ибсена, она имела обыкновение смотреть из спальни своего отеля на Средиземное море. Какой невыносимый вздор! Отдавая должное Элеоноре Дузе, я утверждаю, что это просто выдумка биографа. Быть может, играя в Генуе, она и сидела у окна и смотрела на море. Возможно, что из вежливости она не мешала этому биографу думать, будто ищет особого настроения перед спектаклем. Но интересно, что она делала и куда смотрела, играя «Женщину с моря» в Милане?
Конечно, Дузе с ее творческим темпераментом была способна поддерживать свое внутреннее напряжение часами и даже в течение всего дня. И, быть может, то, что она смотрела на море, было для нее своего рода отдыхом, ослаблением напряжения (я живу в доме, выходящем окнами на реку, и знаю, как тянет иногда подойти и посмотреть на воду). Но для актера всякий внесценический отдых означает лишь «отступить, чтобы лучше прыгнуть».
По словам Жуве, «lе trac», или «боязнь сцены», есть нечто такое, что хороший актер всегда сумеет обратить в свою пользу. И это так. Но мы обычно связываем эту «боязнь сцены», или наши «нервы», только с первыми спектаклями, хотя какая-то доля «нервов» и «неуверенности» нужна нам и в прочие вечера, особенно в драматических ролях. Это состояние души и тела, или настроение, очень трудно передать. Не надо быть особенно напряженным, поскольку это напряжение лишь мешает; однако состояние отдыха или покоя должно быть «заряжено определенной задачей». И я знаю по опыту, что в какие-то вечера это удается без всякого усилия, в другие нам приходится терпеливо ждать наступления этого состояния; а иногда оно просто приходит и затем уходит или не приходит вовсе. Несомненно, что в те дни, когда «нисходит благодать», как говорил Жуве, актер может превзойти самого себя. Первый признак этого состояния — легкость, с какой вдруг все начинает удаваться. Сэр Малькольм Сарджент [6] как-то сказал мне, что дирижеров чаще всего спрашивают: «Не ощущаете ли вы упоения своей властью, когда дирижируете большим оркестром?» На это они обычно отвечают: «Напротив. Когда оркестр играет хорошо, это дает ощущение легкого покоя, а когда он играет плохо, возникает чувство опустошенности».
Самое интересное во всем этом, что даже очень наблюдательному зрителю, притом не раз видевшему данный спектакль, не
