Маска или лицо - Майкл Редгрейв
И тем не менее оно существует. Если бы его не было, то прав был бы Коклен, утверждавший, что актер не только не должен чувствовать, но и не в состоянии чувствовать. Тогда все свелось бы просто к проблеме техники. Но в те вечера, когда «снисходит бог», игра актера становится подлинным искусством. Если вы не знаете, какой это бог, я подскажу вам: этим божеством мог бы быть Аполлон.
***
Иными словами, наиболее вдохновенные минуты, переживаемые нами в театре и особо сильно впечатляющие зрителей, порождаются часто актерской интуицией и не поддаются анализу ни с точки зрения самого актера, ни с точки зрения публики. Как я уже отмечал ранее, это те минуты, когда игра актера обретает особый «ритм», когда мы можем сказать о спектакле, что он словно «парит», «вздымается ввысь».
Однако это бывает лишь при том условии, что вся подготовительная работа была глубоко прочувствована актером и продумана им хоть в какой-то мере сознательно. Мы, актеры, любим делать вид, будто мы создаем свои роли по наитию свыше и будто нам ни о чем не приходится размышлять. Отчасти, может быть, здесь говорит в нас тщеславие, а возможно, что в этом сказывается и естественное и в общем правильное желание скрыть наши методы работы, наши приемы из боязни, что мы не произведем впечатления на зрителей, не сумеем «обмануть» их, если они будут знать, как мы работаем. А между тем биографии актеров, дневники и письма, которые они нам оставили, говорят о том, с какой тщательностью относились актеры к своим ролям, какое внимание обращали на все мелочи. Мне представляется, что процесс, происходящий в сознании актера, похож на работу детектива. Он не просто, подобно инспектору полиции, собирает все улики подряд — этот метод уже устарел, — но, как Шерлок Холмс или сыщик Мегрэ, герой романов Сименона [7], сопоставляет в уме все имеющиеся в его распоряжении доказательства, словно складывает и передвигает кусочки составной картинки-загадки, пока инстинктивно не почувствует, что он нашел психологический ключ или ту характерную черту, которая вдруг озаряет весь образ в целом и помогает найти его правду.
Его правду, как ее понимает актер, — в этом все дело. Отсюда еще не следует, что он всегда оказывается прав; только сыщики детективных романов бывают всегда правы. И что считать «правильным» в этом случае? Для нас правильность возникает тогда, когда предлагаемые автором пьесы обстоятельства действия — «арена преступления» — согласуются с тем, что мы называем личностью, внутренними побуждениями «преступника», то есть соответствуют внутреннему образу персонажа. Подобно детективу, актеру приходится часто перебирать и отбрасывать сотни вариантов ради одного-единственного, однако никогда нельзя предугадать то, в какой момент возникнет этот необходимый вариант. И никому не известно, что его может породить. Иногда это внешние черты лица, фигура или даже костюм, иногда звучание голоса или речевая манера, а то и просто предмет реквизита. Такого рода варианты обычно возникают сами собой, подсказанные интуицией. Поэтому так много времени, особенно при работе над большими ролями, дается актеру еще до начала репетиций: в этот период душа актера как бы «лежит под паром», и только небольшая частица его сознания ищет чего-то, постигает композицию пьесы и постепенно осваивает общую идею образа. Говорят, что вынашивать большую роль надо столько же времени, сколько ребенка, — девять месяцев.
Есть прелестный рассказ про Ирвинга, относящийся еще к тому времени, когда он задумывал своего Короля Лира. Грэхем Робертсон рассказывает, как они вместе с Ирвингом проводили отпуск на взморье в Корнуэлле: «Как-то во время прогулки мы разговаривали с ним на какие-то самые посторонние темы — кажется, о собаках. Вдруг он остановился и, глядя на меня в упор, спросил:
— Откуда же мне взять это перо?
— Перо?
— Да. Помните, когда я говорю: «Перо пошевелилось. Оживает!» Откуда оно возьмется у меня в руках? Как мне это сделать? Вы когда-нибудь видели Лира на сцене?
— Нет, — отвечаю я.
— Жаль. А то вы вспомнили бы. Я видел в какой-то книге рисунок — там Макреди выдергивает перо из шлема Эдгара. Но я этого сделать не могу.
— Почему? — спросил я.
— Почему? Да если я начну выдергивать перья из шлема у Уильяма Террисса, весь театр загогочет. Что же мне делать?
Мы присели отдохнуть и вдруг увидели множество птичьих перьев, разбросанных по траве.
— А вот и перья, — медленно произнес Ирвинг. — Целая куча перьев. А ведь действие в этой картине происходит именно у моря, совсем как тут. Перо могло пристать к моему плащу в ту минуту, когда я стоял на коленях перед Корделией. Я могу его снять — и вот оно у меня в руках.
Он задумчиво поднял с земли несколько перьев.
На следующий день я нашел его на том же самом месте. Его носовой платок был полон перьев.
— Я хочу набрать их побольше, они пригодятся мне для Лира, — сказал он, показывая мне свою добычу. — Мне будет приятно вспоминать, что они собраны на берегу моря; настоящие перья морской чайки.
Я взглянул на его коллекцию.
— Н-да, — промолвил я с сожалением. — Но знаете, перья-то эти куриные. Их ветер занес с того двора — там кто-то ощипал курицу.
— Ах так? — произнес Ирвинг в своей обычной манере «хрюкающего стаккато» и высыпал из платка все, что там было. Перья потеряли для него свою вдохновляющую силу. Ах, зачем я не придержал язык?»
Игру Ирвинга нельзя назвать иначе, как игрой, типичной для театра представления. И хотя идея разбросать перья — будь то даже настоящие перья морской чайки — на сценической площадке Лицеума противоречит нашим современным взглядам на театр, однако история эта показывает, как любая мелочь может прояснить или затуманить актерское воображение.
Стоит отметить, что такое исключительное внимание к деталям вообще характерно для английского склада ума. Вспомним, что еще Коклен говорил о стремлении к оригинальности как о национальной черте английских актеров:
«… Тальма [8] умел придать трагедии естественность и этим объясняются его успех, его влияние.
Но та же ли это естественность, что у Гаррика? Я не могу этого утверждать. Гений обеих наций слишком различен: у наших соседей
