Маска или лицо - Майкл Редгрейв

как человек, отягченный идеей возмездия. Не только то, что он говорит и делает, но и вся атмосфера первых картин преисполнена чувств недобрых и мстительных. Просперо предстает перед нами то как некий богоподобный дух милосердия, когда он освобождает Ариэля из расщепленной сосны, то как дух гнева, когда угрожает карой за ослушание и Ариэлю и Калибану. В момент перелома фабулы пьесы Ариэль побуждает его задуматься над мотивами его мести. И вот Просперо, который в течение двенадцати лет вынашивал мысль, как захватить в плен своих врагов, как поразить их, привести в смятение, заставить сдаться и, наконец, покарать, за какие-то несколько минут резко меняет курс, и все только под влиянием немногих слов, произнесенных Ариэлем. Самое удивительное, что Просперо при этом продолжает в общих чертах осуществлять свой план, подводя его, однако, к совершенно другой развязке:

А р и э л ь

…Как мучатся от чар твоих они!

Взглянув на них, ты сам их пожалел бы.

П р о с п е р о

Ты полагаешь?

А р и э л ь

Будь я человеком,

Мне было бы их жаль.

П р о с п е р о

                                  И мне их жалко.

Уж если их мученьями растроган

Ты, бестелесный дух, то неужели

Я, созданный из плоти, как они,

Кому близки их чувства и желанья,

Не буду сострадательней, чем ты?

Хотя обижен ими я жестоко,

Но благородный разум гасит гнев

И милосердие сильнее мести.

Единственная цель моя была

Их привести к раскаянью. Я больше

К ним не питаю зла. Освободить

Ты должен их. Заклятье я сниму,

И возвратится снова к ним рассудок.

А р и э л ь

Лечу приказ исполнить, повелитель.

Тут Просперо произносит свое великое заклинание, начинающееся словами: «Вы, духи гор, ручьев, озер, лесов!» Он завлекает своих врагов, «отуманенных безумием», в очерченный им магический круг и обрушивает на них всю тяжесть своих обвинений, хотя в конце концов прощает их. Также показывает он во всей их неприглядности — а затем тоже прощает — и других своих, самых незначительных врагов — Калибана, Тринкуло и Стефаио. Но предварительно — заметьте это! — Просперо требует вернуть ему Миланское герцогство, куда он думает возвратиться, «чтоб на досуге размышлять о смерти».

Хорошо утверждать, будто Шекспир задумал образ Просперо как богоподобный, перемешав в нем элементы божественного гнева с элементами божественного всепрощения. Если принять это толкование, то нам нетрудно будет понять образ Просперо, когда мы читаем пьесу или даже смотрим ее в театре. Но как нам сыграть его? Окажет ли себе актер: «Я — бог!», — отчетливо понимая, как трудно осуществить это, особенно при раздражительности, присущей характеру Просперо? Или он скажет: «Я — человеческое существо, я претерпел великую обиду, и я готов прибегнуть даже к злым и несправедливым средствам, чтобы воздать каждому по заслугам»? (Не аналогично ли это проблеме Шейлока?) Я думаю, нам тут никакого решения не найти, но и романтическая трактовка, согласно которой Просперо представляет собой сгусток божественного всепрощения, нам теперь не импонирует. Лично для себя я нашел ключ к этому образу — отнюдь не считая его единственным — в следующих двух строчках:

А после возвращусь домой, в Милан,

Чтоб на досуге размышлять о смерти.

Строки эти должны были вызвать недоумение зрителей, если актер изображал Просперо далеко еще не старым человеком (исходя из глупого буквоедства, многие считают, что Просперо нельзя изображать стариком, поскольку дочери его всего четырнадцать лет). Однако мне эти строки позволили толковать Просперо именно как глубокого старца, не уверенного в том, что он успеет выполнить свою миссию до конца в оставшийся ему жизненный срок. Кроме того, это казалось мне и более эффектным в театральном отношении. А то обстоятельство, что дочери Просперо всего четырнадцать лет, не смутит, думается, никого, разве только самых заядлых педантов.

Я еще раз хочу подчеркнуть, что мне лично эти две строки помогли найти решение. Но я отнюдь не считаю, что так же думал и Шекспир, хотя в самом начале Просперо, обладающий даром предвидения, и говорит:

Исчислил я, что для меня сегодня

Созвездия стоят благоприятно;

И если упущу я этот случай,

То счастье вновь меня не посетит.

Избранные мною строки вовсе не обязательны в качестве творческого стимула для всех актеров, но для меня в этой постановке именно они и послужили таким стимулом. Конечно, мое толкование могло не дойти целиком до зрителей; однако в оправдание себе самому и общей идее спектакля я могу сказать, что рецензенты в основном поняли мою мысль: почему я играю Просперо старым, усталым человеком, удивляющимся тому, что его волшебство все еще имеет силу.

Про актрису Марию Успенскую [7] рассказывают, что, когда режиссер голливудской студии попросил ее сыграть одну прощальную сцену вдвое скорее, она решительно возразила, что, по ее ощущению, характер ее роли не позволяет ей здесь спешить. Однако она тут же повторила эту сцену, на ходу изменив ее темп. Режиссер спросил, как же она это сделала, если явно с ним не согласна. Она ответила: «Я просто сказала себе: внизу меня ждет такси и счетчик включен».

Это не точная «правда чувств», но и не «биомеханика». Хотя, если вы уловили самую суть, не все ли равно, как это называется?

Лучше всего продемонстрировать шекспировский импрессионизм — или называйте это иначе, если хотите, — на образах Макбета и Марка Антония. В первом акте Макбет, как сказал бы иной либреттист, «заявлен» как безусловно благородный герой, хотя уже в первом монологе после встречи с ведьмами он говорит об убийстве, видя в нем средство достижения своих целей. Антоний назван благородным не менее восьми раз на протяжении пьесы, но доказать его благородство, как и чувственность Клеопатры, обязаны, в сущности, другие персонажи.

Все эти примеры из Шекспира удобны не только потому, что я мог почерпнуть их из своего собственного творческого опыта, но и потому, что вы, как я полагаю, хорошо знакомы с текстом этих пьес. Вы знаете, наверное, что Шекспир прибегал к приему «сдвоенного времени», как это называют шекспироведы, например, в «Венецианском купце», где он уплотнил события, которые заняли бы по меньшей мере месяца три, уложив их примерно в трехдневный срок. Так же и актеры, думается мне, могут пользоваться — и не только в пьесах Шекспира, но и в других — приемом «удвоенной психологии» или «удвоенного правдоподобия», концентрируя в одной сцене или, можег быть, на протяжении минутного разговора процесс, который в реальной жизни