Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Я думаю, как вы видите, что нужно найти такой подход к Шекспиру, при котором полезна будет не только система Станиславского (в которой видят способ достижения психологического правдоподобия, хотя главная задача ее, как я уже подчеркивал, — помочь актеру обрести творческое самочувствие), но и нечто похожее на мейерхолъдовскую «биомеханику» и ее правило: «если я сделаю так-то, то результат получится такой-то».
Ирвинг, репетируя у себя дома, наблюдал себя обычно в зеркале, как это делал за двести лет до него и Томас Бетертон. Знали это они или нет, но оба они применяли «биомеханику». В самом деле, в «Жизнеописании» Томаса Бетертона вы найдете длинную цитату из труда одного ученого иезуита, описывающего различные движения рук, повороты головы, выражение глаз и рта, а также объяснения тому, что все это означает. Я не нахожу ничего удивительного в том, что и по сей день все эти движения сохраняют свое прежнее внутреннее значение.
Некоторая доля «биомеханики» не только допустима, но и полезна. Она становится опасна лишь в тот момент, когда зрители разгадывают в ней прием, чувствуют нечто искусственное. Поэтому, как говорили старые актеры, надо уметь «спрятать ее» (но так, чтобы упаковка не совсем скрывала содержимое). Именно тогда только и можно будет провести «непрерывную линию» мысли и чувства, чего требовал Станиславский, хотя, сказать по правде, это редко удается выполнить на протяжении всего спектакля. Лотте Леман [8], поражавшая зрителей в главной партии оперы «Кавалер Роз» как актриса и как певица, уже будучи на вершине своей карьеры, признавалась, что из всех спектаклей, сыгранных ею за всю жизнь, только четыре принесли ей полное удовлетворение. И это можно понять, поскольку перед певцом, исполняющим ведущую партию, которая требует от него большого чувства и большой убедительности, кроме проблемы актерской игры, стоит еще и проблема чисто певческая. Кто когда-нибудь видел Лотте Леман в этой роли, легко поймет, какие трудности она испытала и как, несмотря на это, преодолела их, проявив в этом высокое мастерство.
Молодому и честолюбивому актеру необходимо осознать масштабы своей жизненной задачи, почувствовать то, что Йитс [9] называл «упоительным преодоленном трудностей». С самого начала он должен поставить перед собой вопрос: какого рода актером хочет он стать? И, исходя из масштабов своих притязаний, он должен укреплять и расширять весь арсенал своих средств физических и голосовых, свое знакомство с драматической литературой и вообще познание всех видов искусства. «Но еще важнее, — скажут мне на это,— жить так, как живут все люди». Идеальная программа, в самом деле, так обширна, что едва ли остается время на то, чтобы просто жить. Но, к счастью, жизнь сама умеет забирать человека в свои руки. Эллен Терри ушла со сцены лет двадцати с небольшим, будучи уже преуспевающей актрисой, ушла на несколько лет, желая создать свою семью. У многих актеров и актрис, карьера которых еще только формировалась в 1939 году, война внезапно и жестоко прервала ее. Вернувшись в театр, они с полным основанием могли считать, что годы войны были для них потерянным временем и им предстоит все начинать заново. Но весьма примечательно, что в большинстве случаев они приходили с военной службы значительно лучшими артистами, чем были до ухода в армию.
Часто случается, что вкус к жизни обостряется благодаря контрастам и неожиданные повороты на нашем жизненном пути порой помогают нам обрести перспективу. Легко требовать — как я это только что советовал, — чтобы каждый ответил на вопрос: какого рода актером хочет он стать? Однако то, чего мы хотим, обычно никогда не совпадает с тем, что нам удается. После многих лет работы в качестве актера, преподавателя, режиссера и драматурга Жаку Копо предложили пост директора «Комеди Франсов». Он написал письмо Гренвилл-Баркеру, прося его совета, принимать ли этот пост. И ознакомлю вас с двумя довольно длинными отрывками из ответного письма Баркера:
«Вы хотите знать, считаю ли я, что вам следует принять предложение стать директором «Комеди Франсез»? Да, считаю.
Вы должны это сделать из принципа. Андре Моруа [10], самый способный и признанный переводчик, связывающий две наши страны, недавно с похвалой отозвался об одном неписанном правиле британской армии: «Никогда не напрашивайся на службу, но никогда от нее и не отказывайся». Вы не напрашивались. Но если вы видите здесь подходящий случай осуществить в этом театре те принципы, которые вы отстаиваете, то вы не должны отказываться от такой возможности и обязанности. Поставьте условия, которые считаете нужными, однако чем меньше их будет, тем лучше.
Некоторые люди, наверное, будут удивлены, что вы делаете из этого проблему. Как можно отказываться от такой чести? Но я хорошо знаю, чем вызваны ваши сомнения. Вы не захотели когда-то потопить вашу литературную карьеру в дон-кихотских затеях «Старой Голубятни» и, хотя в то же время и не бросили этого дела ради более доходного, не предпочли удалиться «в пустыню» (хотя бы даже в цветущую пустыную Золотого берега) и снова начать все с самого начала, поддавшись на этот раз соблазну всех внешних признаков успеха. Вы сами задаете себе вопрос: ведет ли прямой и логический путь, которым вы всегда следовали (если кто-то думает об этом иначе, значит, он вообще не думал на эту тему), действительно на угол улицы Ришелье [12]? Поскольку вы и мне задаете этот вопрос, я должен объяснить вам, почему я думаю, что ведет».
«…Вы ушли из «Старой Голубятни», потому что не чувствовали достаточно твердой почвы под ногами. Не так ли? Вы хотели «коснуться земли» и тем самым вернуть свою силу. И вот вы вместе с вашими актерами сочиняете и играете очень примитивную пьесу, очень простую и очень искреннюю. Это было «прикосновением к земле», и это вам помогло. Вслед за тем вы дали нам Мольера. Я ведь
