Маска или лицо - Майкл Редгрейв
Стремление Пола вернуться в постановках Шекспира назад, к тем формам представления, которые существовали во времена Елизаветы, было рождено его желанием доказать, что пьесы Шекспира действительно могли «занять на нашей сцене два часа». И он убедил нас в том, что это более или менее достижимо при соответствующем отборе ударных слов и при условии, что стихи сами «слетают с языка». Однако уроки Пола так и не были усвоены до конца, разве только некоторыми из его наиболее выдающихся учеников, и есть опасность, что они будут совсем забыты. Одна из недавних постановок той самой пьесы Шекспира, где говорится о пресловутых «двух часах»***, длилась, как я заметил, более трех часов с четвертью при одном антракте и при том, что декорации не сменялись, а одна картина была просто выброшена. Актеры или по крайней мере некоторые из них так были погружены в обдумывание каждой произносимой реплики и чуть ли не каждой фразы, а то и отдельного слова, что порой у них полностью пропадал смысл того, что они говорили. Мы, актеры, часто недооцениваем сообразительность нашей аудитории.
Недавно на утреннике, посвященном столетию со дня рождения Уильяма Пола, сэр Льюис Кэссон очень живо продемонстрировал, как Пол учил своих актеров интонировать речь. Это необходимо, объяснял он, не только для того, чтобы варьировать звучание и направить слух на восприятие смысла, но и потому, что в зале любых размеров даже при хорошей акустике голос, если он слишком долго звучит в одной тональности или повышается и понижается всего на каких-нибудь полтона, становится неясным и мы перестаем различать произносимые слова. Разнообразие интонаций, не слишком легко дающееся большинству англичан, требует исключительно большого диапазона и разнообразия тональностей.
В студенческие годы я знавал одного философа Лоуса Дикинсона [16], быть может, самого уважаемого и самого любимого из всех великих старцев Кембриджа. Помню, как, сидя в своей шапочке и покуривая трубку, он мягко и с выразительными паузами говорил: «Чем старше я становлюсь, тем больше начинаю думать, что важно вовсе не то, что́ люди говорят, а ка́к они говорят». Это простая и глубокая истина, хотя она и не пользуется признанием тех, чьи умы находятся во власти общепринятых мнений и догм.
Но в жизни, скажете вы, правда не имеет никакого отношения к голосу, дикции или умению красно говорить. Это верно: правда приходит изнутри, из сердца, из разума. Однако, чтобы выразить правду театра, нам нужен голос, способный донести каждый звук слова, каждый его оттенок до самого отдаленного угла зала. В кинематографе объектив кинокамеры может с близкого расстояния запечатлеть легкий прищур глаза или едва заметное подергиванье мускула. Кроме того, там над нашими головами висит микрофон.
А зрение — оно может нас обмануть. И только слух, пожалуй, не так легко поддается обману. Все вы, наверное, замечали, что слепые обычно кажутся более веселыми и доверчивыми людьми, чем глухие; живущие в мире молчания это самые несчастные люди. И хотя мы часто расходимся в толковании слов и даже целых фраз, именно слово придает смысл звуку голоса, а голос, прежде чем что-либо другое, доносит до нас правду. Чтобы лучше понять это, послушайте (время от времени мы все это делаем) обычную радпопьесу из соседней комнаты или даже из соседнего дома. Или, если вы актеры, посидите на репетиции с закрытыми глазами и постарайтесь уловить, какой из голосов заставляет вас к нему прислушиваться. Тот, который заставляет вас себя слушать, и говорит правду.
Гектор в пьесе Жироду "Троянской войны не будет". Театр "Аполло", Лондон, 1955
Барнес Уоллис в кинофильме "Драма на плотине", 1955
***
«Пути и средства актера»… Я уже предупреждал вас с самого начала, что отнюдь не собираюсь строить какую-то новую теорию актерских функций. На моем рабочем столе лежит целая кипа выписок и заметок, но я не в состоянии в них разобраться. Я как раз думал об этом, когда шел сюда и увидал написанную большими буквами надпись над входом в часовню рядом с Домом Виктории — всем нам памятное, хотя и весьма искаженное изречение:
Божество
Лишь грубо намечает наши судьбы,
А мы их довершаем, как хотим.
Я очень признателен вашему университету за то, что он дал мне возможность изложить на словах, хотя и очень «грубо намеченных», кое-какие мои мысли о различных аспектах актерского искусства. Мне кажется, попытка эта кое-чему меня научила, и я буду вполне удовлетворен, если она и вам даст какой-то толчок к размышлениям. Я понимаю, что не сумел прийти в своих рассуждениях к сколько-нибудь связным выводам, но я знал наперед, что так это и будет. Все это только временные формулировки, не позволяющие принести их в стройную систему.
Тем не менее я убедился в одном и скажу об этом лучше всего словами Гренвилл-Баркера из его письма Жаку Копо, которое я только что цитировал: «Искусство театра есть искусство игры во-первых, во-вторых, в третьих и во веки веков». Гренвилл-Баркер был драматургом в такой же мере, как и актером и режиссером. Слова эти он написал несколько лет назад, и я не думаю, чтобы он когда-либо захотел их изменить.
Положение актеров в наши дни — это аномалия. Но так будет всегда. Лабрюйер [17] сказал когда-то: «Актер, по мнению греков, не мог пользоваться уважением, — и добавил: — Сами мы почитаем актеров, как почитали их римляне, но обходимся с ними, как греки». Я не вижу, чтобы с тех пор положение это изменилось. Да и так ли уж это важно? Нет… Настоящий актер чувствует себя дома только на сцене, какова бы она пи была. Истинный актер — это тот, кому «тесно у себя», кто, реально находясь у себя, терзается желанием уйти от своих близких, от возлюбленной, даже от самой жизни. Джозеф Джеферсон в интервью, которое он дал после ухода со сцены, сказал: «Я благодарен за эту жизнь душевных волнений, освещенных огнями рампы».
А госпожа Мэдж Кендл [18] в своем интервью заявила, что ее профессия — это тема, на которую ей не хотелось бы говорить. Однако
