Театральная цензура в Ленинграде в годы «оттепели» - Чжуан Юй

отвечало интересам театра и зрителей, поэтому, хотя репертуар театров был небогат, пьесы местных авторов не попадали на сцену. Он заметил, что «ритм и форма совместной работы театра с драматургом в какой-то степени утрачены, и сейчас очень важно поднимать вопросы, относящиеся к их взаимным и единым творческим интересам»[310]. Критик полагал, что театры должны преодолеть инертность, которая сложилась в последние годы, активно знакомиться с творчеством ленинградских драматургов для того, чтобы пополнять репертуар местными пьесами. И. Шнейдерман добавил, что во взаимоотношениях театра и драматургов большую роль играет «активность режиссуры», что советским зрителям, в том числе ленинградцам, нужны режиссеры талантливые, инициативные, с любовью к советской теме.

По сути дела, на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО с ленинградскими драматургами горячо обсуждалось отчуждение между театром и драматургами в связи с главной проблемой, которая беспокоила партийных и государственных идеологов, – не было «высококачественных» (идейно-художественных) спектаклей на современные советские темы, таких, как это понимали городские руководители.

По мнению писателей, в 1960-е гг. напряжение между театром и драматургами спало. Это констатировал представитель Ленинградского отделения Союза советских писателей А. М. Минчковский[311] на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО, которое было посвящено подготовке репертуара к 50-летнему юбилею Октябрьской революции. А. М. Минчковский сказал, что в данный момент (т. е. октябрь 1964 г.) между театральными деятелями и писателями конфликтов не было. Он подчеркнул: «Мы знаем, что всякие хорошие пьесы найдут себе применение в театре»[312]. По поводу сотрудничества театров с местными драматургами Н. П. Акимов сказал: «Не было еще у нас такого года или начала сезона, когда мы в такой степени были бы оснащены очень интересными советскими комедиями, которые я могу перечислить»[313]. Н. П. Акимов особенно отметил три произведения – «Приглашение к подвигу» А. Зака и И. Кузнецова, «Инкогнито» Б. М. Рацера и В. К. Константинова и «Судьба одного миллиона» Г. М. Бодыкина.

Заметим, что будущий писатель И. К. Кузнецов родился в Петрограде. После Великой Отечественной войны он работал в Москве до конца своей жизни. Б. М. Рацер и В. К. Константинов в то время были совсем молодыми драматургами. А. М. Минчковский сказал про их произведение: «Их пьеса – шаг вперед»[314]. По словам А. М. Минчковского, было очень приятно, что эти три произведения местных драматургов были признаны режиссерами. Конечно, плодотворным сотрудничество с драматургами было не только в Театре Комедии. Например, Радий Погодин передал свою пьесу в ТЮЗ. А. М. Минчковский также назвал несколько пьес, над которыми ленинградские драматурги работали в рамках подготовки к 50-летнему юбилею Октябрьской революции[315].

На протяжении исследуемого периода отношения между драматургами и театром складывались непросто. Однако обе стороны были заинтересованы в преодолении конфликта. В истории советского драмтеатра и драматургии немало внимания было обращено на политику госзаказа. В работе театроведа В. Н. Дмитриевского «Театр и зрители» исследуется политика госзаказа в послевоенный период в условиях борьбы с космополитизмом, буржуазной идеологией, ростками свободомыслия и инакомыслия в среде научной, творческой, технической интеллигенции, молодежи. Темы непрерывной борьбы с буржуазной идеологией были востребованы властью. Дмитриевский писал: «Театральный репертуар оперативно обновлялся пьесами соответствующей тематики – “Закон чести” А. Штейна, “Великая сила” Б. Ромашова, “Чужая тень” К. Симонова, “Илья Головин” С. Михалкова, “Когда ломаются копья” Н. Погодина и многими другими»[316]. Проявился ряд «заказанных» для пропаганды борьбы с империализмом и антикоммунизмом пьес: «Русский вопрос» К. Симонова, «Голос Америки» Б. Лавренева, «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Миссурийский вальс» Н. Погодина, «Я хочу домой» С. Михалкова[317] – характерное явление для периода позднего сталинизма. Но когда пришло время «оттепели», социальная ситуация претерпела серьезные изменения, особенно в области идеологии. Естественно, что в обществе появились тенденции к осмыслению действительности, стало происходить идейное «расслоение». Изменение культурной политики дало художникам возможность поразмышлять о творчестве, а театр, как и прежде, стал двигателем этого стремления. После смерти И. В. Сталина на советских сценах появились «Гости» Л. Г. Зорина, «Мы втроем поехали на целину» Н. Ф. Погодина, «Гостиница “Астория”» А. Штейна, «Фабричная девчонка» А. М. Володина, которые получили немало упреков в «мелкотемье». Однако в связи с утомленностью официальной эстетикой только такие пьесы смогли вернуть зрителей в театр и сделали полный сбор.

Характеризуя ситуацию в театральном искусстве Ленинграда периода «оттепели», можно заметить, что госзаказ на пьесы в качестве одного из способов осуществления административного вмешательства в театральную жизнь действительно вызвал негативные последствия – ухудшение взаимоотношений театра и драматурга. С изменением политической конъюнктуры госорганы попытались скорректировать практику госзаказа, особенно на местах. Однако очевидно и другое. Как драматурги, так и театры были заинтересованы в преодолении конфликта. Анализ архивных материалов Управления культуры Ленгорисполкома подтвердил, что на рубеже 1950–60-х гг. отношения между ленинградскими театрами и драматургами смягчились. Театр получил больше возможности для творческих поисков, чем в сталинскую эпоху.

В. Эггелинг в своей работе «Политика и культура при Хрущеве и Брежневе» заметил, что вовлечение читателя в процесс определения функции литературной критики являлось «частью поисков в антидогматическом направлении, начавшихся после смерти Сталина»[318].

Еще с периода борьбы с теорией бесконфликтности в театральных кругах подчеркивалась важнейшая роль художественной критики. Но в связи с историей «антипатриотической группы театральных критиков» 1948–1949 гг. театральные критики стремились к шаблону и нивелировке. Естественно, это стремление привело к появлению еще большего числа бесконфликтных пьес. В «Литературной газете» от 23 апреля 1953 г. опубликована редакционная статья «За боевую театральную критику», в которой были указаны существенные проблемы, утверждалась основная задача советской художественной критики – «борьба за правдивость искусства, его высокую идейность и мастерство»[319]. В действительности положение театральной критики не отвечало критериями постановления ЦК партии «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Количество критических статей увеличивалось, но качество явилось недостаточно удовлетворительным – критические статьи превратились в «аннотации спектаклей или пьес, снабженные отметками драматургу, режиссеру и актерам»[320]. По мнению редакции «Литературной газеты», такие рецензии-аннотации показывали формальное отношение к произведению искусства, что принципиально нарушало требования партии и народа к советской художественной критике: «Идейная ясность, отражение в своих суждениях об искусстве требований народа есть неотъемлемые черты советской критики»[321]. Далее в статье были проанализированы причины отставания театральной критики, их увидели в следующем: в целом большинство специалистов уже высказало, что отставание драматургии заключалось в недостаточности разработки теории литературы, в том числе теории критики, поэтому в главных печатных органах, таких как «Новый мир», «Театр», «Советское искусство» и «Литературная газета», часто появлялись ошибочные мнения о современных пьесах. Что касается ведущего журнала «Театр», было отмечено, что издание не справилось со своими задачами в области художественной критики. Для улучшения статус-кво редакция «Литературной газеты» рекомендовала: «Необходимо, чтобы журнал смелее, чем до сих пор, разрабатывал театрально-эстетические проблемы и делал это не отвлеченно, а в