Искусство и космотехника - Юк Хуэй
Он предлагает отождествить конфуцианскую causa efficiens и causa finalis с цянь (Небом) и кунь (Землей), потому что Небо – это то, что осуществляет, а Земля – это то, что сохраняет. В «Туань чжуань» (彖傳, одном из семи комментариев к «И цзину») мы находим: «Величественно то, что Цянь есть “изначальность”! Неиссякаемый источник мириад вещей…» [大哉乾元, 萬物資始]; а также: «Путь-Дао Цянь – метаморфозы-измененья, правило каждому его природы и судьбы» [乾道變化, 各 正性命][365]. Цянь – это порождающая, творческая сила, которая дает начало мириадам вещей. Это также принцип хуа (化, изменение), который позволяет мириадам вещей развиваться в соответствии с их природой. Если цянь порождает, то кунь сохраняет. Как объясняется в «Туань чжуань», «Величественно то, что Кунь есть “изначальность”! Неиссякаемый источник мириад вещей» [至哉坤元, 萬物資生]; и далее: «Кунь[-мать] – щедрейшая кормилица существ, хранительница Дэ в его безмерной мощи…» [坤厚載物, 德合无疆][366].
Моу ограничился тем, что перенес causa efficiens и causa finalis на китайскую философию, однако подобное занятие бесперспективно. Дело в том, что оно влечет за собой риск повторить аристотелевское дедуктивное доказательство бытия Бога и создание естественной теологии, с заменой лишь перводвигателя на Небо и Землю. Хуже того, Моу слишком легко отказался от этимологии слова «причина», поскольку в греческом слово «причина», aition, означает «быть ответственным за…» или «быть виноватым в…»[367]. В китайском мышлении дело обстоит практически наоборот: не долг является причиной возникновения вещей, а доброта (энь, 恩, состоит из графемы «причина/зависимость», 因, которая расположена над графемой «сердце», 心). В плане этимологии энь эквивалентно хуэй (惠, милость, любовь), которое, в свою очередь, происходит от жэнь (仁, человеколюбие). В такой схеме мы обнаруживаем доброту Неба и Земли в их непрерывном рождении и преумножении вещей (шэн шэн чжи дэ, 生生之德).
В книге «Вопрос о технике в Китае» я определил космотехнику как слияние космического и морального порядка в технической деятельности. Это означает, что вся техническая деятельность человека обусловлена отношением между Дао и ци, отношением, по-разному интерпретируемым господствующим мышлением различных эпох. Я не стал подробно объяснять, что я называю «слиянием», но для простоты опирался только на метафору фигуры и фона из гештальт-психологии, которая также послужила вдохновением для теории о генезисе техничности Симондона. В части III «Сущность техники» своей работы «О способе существования технических объектов» Симондон представил спекулятивную версию истории техники. Его отправной точкой было то, что исследование технических объектов, которое он представил в части I «Генезис и эволюция технических объектов» и в части II «Человек и технические объекты», было недостаточным для понимания генезиса техники, поскольку такое понимание технических объектов (понимание их эволюции как процесса конкретизации) не вполне учитывало связь между техническим мышлением и, например, религиозным, эстетическим или философским мышлением.
В теории Симондона генезис техничности начался с магической фазы (phase magique), в которой не существует различения между субъектом и объектом. Фон и фигура уже различены, но остаются неразделимыми, интегрированными друг в друга посредством сети «ключевых точек», а именно посредством определенных мест или моментов, представляющихся исключительными: таких как вершина горы, исток реки или дата праздника. Насыщение магической фазы приводит к раздвоению первоначального единства на технику и религию, которые далее раздваиваются на теорию и практику или этику и догматику. Каждая бифуркация производит, с одной стороны, теоретическую часть, которая стремится осмыслить сущее с точки зрения, возвышающейся над первоначальным единством (например, религия или наука), а с другой стороны – производит практическую часть, которая пытается понять сущее с точки зрения, подчиненной первоначальному единству (например, техника или догматика).
Ввиду этих постоянных бифуркаций и дивергенций Симондон (изредка ссылаясь на Хайдеггера) предлагает выйти за рамки специализации и утилитаризма, чтобы понять конвергенцию между фигурой и фоном как аналогию единства магической фазы. Это аналогия потому, что невозможно вернуться в древнюю магическую фазу; следовательно, в крайнем случае можно создать реальность, аналогичную, но не идентичную магическому единству. После первой стадии разрыва (между техникой и религией) эстетическое мышление становится ответственным за конвергенцию этих двух модусов мышления. В этой связи мы можем рассматривать живопись шань-шуй как вос-создание одной из симондоновских «ключевых точек», которая намекает на единство между миром природы и миром человека.
Согласно Симондону, после второго этапа разрыва (между теорией и практикой в технике, этикой и догмой в религии) эстетического мышления становится уже недостаточно, в силу его ограниченности в выражении и сообщении, поэтому философское мышление берется за задачу конвергенции. Это сравнение между эстетическим мышлением и философским мышлением очень вдохновляет, но является спорным[368]. Тем не менее, Симондон делает важное замечание о том, что после второй стадии разрыва эстетическое мышление уже не современно актуальному техническому развитию: они не разделяют одну и ту же стадию бифуркации. Поэтому недостаточно предложить ту или иную техноэстетику виртуальной реальности или машинного обучения для решения актуальной проблемы технологического развития. Задача состоит не в том, чтобы отказаться от эстетического мышления в пользу философского, а в том, чтобы возобновить отношения между ними. Позже мы еще столкнемся с проблемой приведения эстетического мышления в соответствие с актуальным техническим развитием.
Следуя логике Симондона, мы можем задаться вопросом: является ли живопись шань-шуй попыткой сделать сеть ключевых точек видимой, а также сделать саму живопись ключевой точкой как индивидуальной, так и общественной жизни. Таким образом, живопись может участвовать в движении Неба – именно это имел в виду танский ученый Чжан Яньюань, когда описал живопись как то, что «играет ту же роль, что и Шестикнижие, и участвует в движении четырех времен года» (與六籍同功, 四時並運). Живопись, особенно шань-шуй, является космотехникой в том смысле, что прежде, чем писать, нужно сначала понять космос и его генезис. Как сказал Шитао: «Сущность пейзажа реализуется, воплощая первопринцип [ли] Неба [цянь] и Земли [кунь]» [得乾坤之理者山川之質也]»[369]. Первая глава шедевра Шитао «Беседы о живописи» называется «И хуа» (一畫), что Линь Юйтан перевел как «единая черта», и начинается со слов:
В самой глубокой древности не было Правила. [Ибо] высшая простота [тай пу, 太樸] не была [еще] разделена. Как
