Искусство и космотехника - Юк Хуэй

является необходимым следствием всякой теории, которая систематизирует себя, то есть консолидирует и упорядочивает свои результаты таким образом, что они в силу своего разнородного порядка оказываются на пути к первоначальным феноменам и в конце концов занимают их место[390].

Любая критика науки рискует получить обвинения в эпистемологическом релятивизме. Но этот релятивизм, возможно, и есть то, к чему нам сегодня следует вернуться. Это возвращает нас к отношениям между искусством и наукой. Живопись шань-шуй – это изображение гор и вод, с целью открыть глаза и сердце для Дао, для сферы ноумена. Пауль Клее предвидел это лучше, чем кто-либо другой, когда разрабатывал свою теорию созерцания:

Это вызвало бы революцию. Удивление и недоумение. Возмущение и отторжение. Долой тотальный синтез! Долой тотальность! Мы против! И оскорбления посыпались бы градом: Романтизм! Космизм! Мистика! В конце концов нам придется позвать философа, чародея![391]

Если любое рассуждение о созерцании и неизвестном обвиняется в мистицизме, то мы готовы принять это обвинение, поскольку мистицизм может быть именно тем, чего требует наше время. Неспособность обратиться к неизвестному лишь обнажает ограниченность любой формы рационализма. Рационализм, оставаясь линейным и механистическим, не способен по-настоящему распознать рекурсивность и поэтому прибегает к теории сложности, чтобы скрыть собственную слабость и спастись. Живопись – это не мистификация настоящего или фетишизация иррационального, а, скорее, проявление отсутствия, которое является нерациональным. Таким образом, живопись становится попыткой рационализировать неизвестное путем построения на холсте плоскости непротиворечия.

Шитао [石涛]

Горный павильон

(лист № 11 из альбома «Двенадцать пейзажей»

[шаньшуй ши эр чжэн цэ, 山水十二幀冊])

1703 г

Бумага, тушь, пигмент. 47,5×31,3 см

Музей изящных искусств, Бостон

Эта глава о живописи шань-шуй была призвана прояснить логику, которая неизбежна при анализе пейзажной живописи, но в то же время, пусть и в скрытой форме, присутствует в китайской мысли. Я надеюсь, мне удалось приоткрыть возможности для понимания, которое отходит от различения между сущностью и процессом Франсуа Жюльена. Я также надеюсь, что мне удалось внести ясность в логику сюань, которая, хоть и рекурсивна, как трагистская логика, но принципиально отличается от нее. Нам придется пойти дальше, держа в уме критику эстетического мышления Симондоном: в чем значимость переосмысления шань-шуй как космотехники, особенно в столкновении с рекурсивной логикой кибернетики?

Глава 3. Искусство и автоматизация

По своему замыслу эта книга является попыткой переосмыслить искусство с точки зрения космотехники и его космотехнического будущего. Что мы можем выяснить благодаря этой реконцептуализации? Я избегаю пути историков искусства, которых интересует то, как техника определяет форму и содержание искусства. Вместо этого я ставлю вопрос о том, как мы можем переосмыслить технику, рассматривая ее с позиции искусства. Во введении я начал с предложения подробнее рассмотреть многообразие художественного опыта посредством даосской и трагистской космотехники как двух различных нелинейных способов мышления в искусстве. В главе 1 был поставлен вопрос о том, какую роль может играть искусство после того, как современная техника положила конец западной философии и завершила ее. С помощью «Истока художественного творения» Хайдеггера, его же работы «К философии (о событии)» и более поздних фрагментарных комментариев к Сезанну и Клее мы попытались выстроить в мышлении Хайдеггера космотехническую линию, которую его исследователи могут счесть «попиранием науки» или «запутанной мистификацией».

В главе 2 был подробно рассмотрен художественный опыт в Китае. Вместо распространенного среди синологов исторического подхода, мы проследили логику сюань как в живописи шань-шуй, так и в искусстве и философии. Многообразие художественного опыта обнаруживается не только в стиле и технике, но и в своеобразной нелинейной логике и своеобразных путях к истине, которые оно, искусство, прокладывает. Однако вопрос о логике до конца еще не исследован, во многом потому, что термин «нелинейная логика» можно с той или иной степенью ясности использовать в отношении как трагистов, так и даосов и кибернетиков.

Тем не менее такая непрерывность подразумевает наличие тесной и внутренней связи между эстетическим, философским и техническим мышлением, что противоречит утверждению Симондона о приоритете философского мышления над эстетическим. По Симондону, формирование эстетического мышления предшествует формированию современной техники (вместе с ее бифуркациями) в генезисе техничности, начинающемся с магической фазы. Это хронологическое различие легитимирует философское мышление как единственного претендента на то, чтобы осмыслять конвергенцию ключевых точек, аналогичных первозданному единству магической фазы, где субъект и объект не отделены друг от друга, а фигура и фон находятся в отношении взаимности.

Ближе к концу своего труда «О способе существования технических объектов» Симондон высказал предположение о том, что философская интуиция, которую следует отличать от магической и эстетической интуиции, имеет решающее значение для понимания генезиса техничности. По Симондону, интуиция не пользуется ни понятиями, которые дедуктивны, то есть априорны, ни идеями, которые индуктивны, то есть апостериорны. Интуиция делает возможным процесс, который не является ни индукцией, ни дедукцией, ни чисто трансцендентальным, ни чисто эмпирическим. Но не ставит ли это обращение к интуиции под сомнение тот приоритет, который он отдавал философскому мышлению над эстетическим?

Похоже, что Симондон подчиняет эстетическое мышление философии, поскольку оно является рефлексивной формой мышления. Однако он также осознавал, что кибернетика вытесняет философию как рефлексивное мышление. Эта линейная связь, от эстетического до философского и кибернетического мышления, представленная последовательность, интригует и требует дальнейшего изучения. Когда Симондон в 1950-х писал «О способе существования технических объектов», отношения между философией и кибернетикой еще не были определены и не были полностью проработаны, что, впрочем, можно сказать и о сегодняшнем дне. Если мы намереваемся «спасти» эстетическое мышление от его устаревания, мы должны реконструировать отношения между эстетикой, философией и кибернетикой. В этой главе, опираясь на предыдущие, мы, во-первых, рассмотрим отношения между эстетическим мышлением и техникой, особенно кибернетикой/искусственным интеллектом, и во-вторых, рассмотрим шань-шуй в свете нашего исследования логики сюань. Мы сосредоточимся на вопросе об эпистеме, которую мы определили ранее как чувственное условие, при котором производится знание.

Как проработка Декартом идеи механизма или изобретение гомеостата пионером кибернетики У. Эшби, так и развитие сегодняшних нейронаук и биотехнологии указывает на то, что философы и ученые долгое время стремились не только понять, что такое человек, но и представить человеческое существование в виде аксиоматического набора фундаментальных принципов. Научно-технический прогресс, принесший новое понимание природы, также привел к желанию сделать мир предсказуемым и очевидным, поддающимся исчислению и контролю. Современные технологии – это анатомические инструменты: подобно скальпелю хирурга, они безжалостно разрезают тело, чтобы проникнуть в него, желая все большей очевидности. Однако стремление к достижению