Искусство и космотехника - Юк Хуэй
Прекрасное как эстетическая идея не может быть схвачено как таковое (Кант называет такую идею не поддающейся объяснению в противовес идеям недоказуемым, которые он относит к классу рациональных идей), но тем не менее может быть дано в опыте. Если прекрасное не феноменально, оно должно быть ноуменальным. Но, если прекрасное ноуменально, то у нас возникает проблема. Критерии для обозначения чего-либо как прекрасного выводятся только из интеллектуального созерцания, но если мы согласны с Кантом в том, что человеческие существа не способны к интеллектуальному созерцанию, то единственный способ испытать прекрасное – всегда только «как если бы». Здесь пролегает серая зона для спекуляций, которую Кант намеренно оставляет открытой.
Когда теоретик искусства Тьерри де Дюв выдвинул идею о том, что в XX веке термин «искусство» заменил собой термин «прекрасное» XIX века, он подверг номиналистической критике и прекрасное, и искусство: поскольку способ существования прекрасного абстрактен и пуст, это означает, что его можно заменить любым другим абстрактным словом, например, словом «искусство»[381]. Возвращение этой проблемы на средневековое поле битвы между номиналистами и реалистами нисколько не продвинуло бы нас вперед, особенно после того, как Кант показал, что прекрасное и телеологическое представляют собой комплексную, но логичную динамику, к пониманию которой можно приблизиться, если провести анатомическое вскрытие разума. И все же, если мы говорим, что прекрасное нельзя схватить как таковое, хотя оно и может быть дано в опыте, то как его значение вообще можно ясно сформулировать? Когда мы слушаем романтические композиции Шопена или смотрим на пейзажи шань-шуй Шитао, гармония звука и образа приостанавливает наши мысли и открывает нам другую сферу. Мы можем сопоставить эту приостановку с феноменологическим эпохе, как в трактовке Мерло-Понти картины Сезанна. Это эпохе открывает «путь» или «дорогу», ведущую в неизвестное художнику пространство. Художнику оно неизвестно именно потому, что оно познаваемо не как таковое, а как если бы. Неизвестность этого пространства еще только предстоит пережить в опыте – и не как тайну, а скорее, как открытость.
Эта открытость является для художника одновременно и чертой индивидуальности и чертой эпохи, поскольку художник работает, ориентируясь как на свое собственное мышление, так и на главенствующую форму мышления своего времени. Открытость, создаваемая произведением искусства, – это также возможность прыжка (Springen), который для Хайдеггера составляет смысл художественного творения (как мы убедились в главе 1). Возможность «прыжка», которая обнаруживается в китайской живописи шань-шуй, отличается от возможности греческой трагедии или от распятия в христианском искусстве, не говоря уже о «доктрине шока», которая задавала тон современному искусству в таких художественных практиках, как дадаизм и сюрреализм.
Европейский зритель перед картиной Шитао может воскликнуть: «Как красиво!» – тогда как образованный китайский зритель может бессознательно выйти за рамки образов и проникнуть в космос, который хочет показать нам художник и поэт. «Я» растворяется, но это не означает, что оно сводится к объекту или пустоте, скорее, оно становится частью более широкой реальности, в которой мы видим слияние морального и космического в единую область опыта[382]. Живопись шань-шуй служит местом встречи человеческого и космического. В этой встрече нет ни трагического насилия, ни романтического возвышенного. Вместо этого мы находим умеренность (пин дань, 淡雅), которая не преувеличивает и не возбуждает эмоции, как это делает трагедия. Умеренность здесь не подразумевает однообразия или прозаичности, поскольку это понятие воплощает в себе противоположности и неделание, полное еще не проявленного потенциала (нэн фа чжи вэй фа, 能發之未發). Художники шань-шуй – это прежде всего философы, поскольку они обучены не изображению того, что они видят, а конструированию форм участия, в которых горы и воды аналогичны тому, что Симондон называет «ключевыми точками» [points cléfs. – Прим. ред.].
§ 16. Чувствование и резонирование
Для китайских мудрецов Непознаваемое носит имя Дао. В «Дао дэ цзине» сказано, что Дао можно выразить, но его невозможно продемонстрировать как таковое. Лао-цзы продолжает рассуждение, предлагая триаду у (無), ю (有) и сюань (玄). В сочинении «Предуведомление к изображению гор и вод» (хуа шань шуй сюй, 畫山水序) – одной из наиболее ранних работ на эту тему – поэт и художник Цзун Бин предполагает, что задача пейзажной живописи – обнажить Дао. В самом начале Цзун Бин связывает Дао с мудрецами, как с теми, кто вмещает в себя Дао или видит, как Дао откликается во всех вещах. Люди другого типа, достойные, отличаются от мудрецов, поскольку человек может быть воспитан достойным, не став при этом мудрецом. Чтобы стать мудрецом требуются практика и мудрость, которые однажды могут пролить свет на путь (Дао).
Мудрые, вмещая в себя Дао, откликались вещам; достойные, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному. Мудрые поверяли дух свой Дао, а достойные вникали в него. Горы и воды в формах своих обнажают дао, а чувствительные радовались им. Это ли не изысканно?[383]
Цзун Бин использует аккуратную формулировку «вмещая в себя» вместо «зная», поскольку Дао вездесуще, но непознаваемо. Достойный или образованный человек может постигнуть его утонченность, не следуя ему, как это делают мудрецы. Этическое сосуществование с другими возможно только тогда, когда человек чувствителен – и здесь я вместо традиционного перевода иероглифа жэнь (仁) словом «человечный/гуманный», использую слово «чувствительный», поскольку быть чувствительным означает быть способным «резонировать» с другими человеческими и нечеловеческими существами. Эта чувственность, о которой мы здесь говорим в обобщенном виде, необходима для понимания Дао, потому что без нее Дао моментально упрощается до некоего «закона природы» или «принципа вещей» (как это часто делают сегодня). Однако такое понимание чувственности не ограничивается тем чувственным, которое описывает Кант. Напомним, что Кант различает два вида созерцания: чувственное и интеллектуальное, первое принадлежит человеческому, а второе – божественному. Кант ограничивал вопрос о чувственном феноменами, но он также стремился артикулировать sensus communis (здравый смысл), который является всеобщим, но не данным a priori.
С точки зрения деконструкции, sensus communis возможен только в письме и других средствах коммуникации. Как утверждал Жан-Пьер Вернан, греческий полис возник только после изобретения алфавитного письма, когда sensus communis мог быть установлен законом, который также есть письмо. Нас здесь интересует не столько вопрос о деконструкции, сколько то, как вопрос о чувственности может выйти за пределы чувственного, за пределы воспринимаемого органами чувств. В китайской философии это вопрос о сердце (синь, 心), которое иногда называют «великим сердцем» (да синь, 大心), и
