Искусство и космотехника - Юк Хуэй

характеризовалась как организменное и холистическое мышление, особенно Джозефом Нидэмом. По мнению этих авторов, данный органицизм выражается не только в китайской философии, но и в китайском искусстве и иных формах духовной жизни в более широком смысле. Этот аргумент казался правдоподобным в первой половине XX века, поскольку он предполагает, что можно иметь совершенно разные взгляды на эволюцию, природу, технику и многовидовое сосуществование в зависимости от того, откуда берет начало мышление.

Донна Харауэй поставила вопрос: «Что было бы, если бы западные эволюционные и экологические учения с самого начала развивались в русле буддистских, а не протестантских способов мирения?»[402] Для Харауэй, как для философа и историка органицизма, дискурсы антропоцена еще недостаточно организменны, поскольку они подрывают симпоэтическую[403] природу сосуществования[404]. У Харауэй есть все основания для такого утверждения, поскольку дискурс антропоцена в основе своей антропоцентричен, можно даже сказать, что он воспевает человеческое господство. Однако для нас здесь важно то, что оппозиция между органицизмом и механицизмом, занимающая центральное место в философии с XVIII века (и, следовательно, ее организменное и экологическое решение, рассматриваемые как варианты преодоления западного модерна и антропоцена), должна быть пересмотрена в связи со становлением органическим, наблюдаемым у машин, и поэтому, в свою очередь, оппозиция между механицизмом и органицизмом должна быть поставлена под вопрос[405].

Органицизм, некогда бывший средством решения проблем, порожденных индустриализмом XIX и XX веков, так и фундаментом государственности, перестает восприниматься как Идеал в веке XXI. Не только потому, что машины вышли за пределы «становления органическим» кибернетики (примером тому служит недавно изобретенный робот, собранный на основе клеток лягушки и искусственного интеллекта[406]), но и потому, что современная техника добралась до феноменов совершенно иных масштабов. От микро- до макрофизики, техника теперь образует гигантскую «организующую неорганическую» силу или власть[407]. Неорганическое больше не организуется человеческим телом, как это было в случае с простыми инструментами, а представляет собой огромную техническую систему, внутри которой мы можем жить, только подчиняясь ее правилам.

В свете новых технологических условий необходимо пересмотреть организменную функцию, отведенную искусству в XX веке. В то время, как теория систем (за авторством Людвига фон Берталанфи) рассматривалась в качестве ответа на индустриализм, искусство считалось противоположностью промышленной технике. Именно поэтому такой организменный аспект искусства должен быть подчеркнут и рассмотрен как средство против индустриализма и механицизма. Историк Льюис Мамфорд в своем цикле лекций «Искусство и техника», – вдохновившим меня назвать эту книгу именно так, – предлагает диалектический взгляд на историю искусства в контексте производства символов и образов. По мнению Мамфорда, механицизм возник из необходимости избежать чрезмерной предопределенности символического в религии несмотря на то, что именно символическое отличает человека от других животных и позволяет развиваться духу. Мамфорд утверждал, что в греческой мифологии технику изобрел не Прометей, а Орфей, играющий на лире покровитель символического[408]. Идея Мамфорда заключалась в том, что символическое необходимо для формирования человеческой жизни и интеллекта, даже в том случае, когда оно может чрезмерно распространиться в качестве средства господства и привести, например, к насилию, которое предшествовало эпохе Возрождения:

В случае греческих городов IV века до н. э. или итальянских городов XV века я бы даже сказал, что чрезмерная увлеченность изобразительным искусством привела к тому, что люди потеряли чувство реальности и променяли свою свободу на преимущественно символические соблазны костюма и живописи, публичных церемоний и ритуалов[409].

Мамфорд выступает с чрезвычайно интригующим тезисом: именно подобное избыточное воспроизведение символов обусловило необходимость механицизма – точнее, рациональности как основания реального. Здесь символы, восполняющие недостаток общественной жизни, приобрели негативное значение, которое необходимо было преодолеть, поэтому рациональность должна была воцариться над мифами символов и восстановить порядок[410]. Именно в этот момент рациональность и механистическое мышление становятся необходимыми для преодоления утраты реальности. Согласно Мамфорду, механицизм спас европейцев от чрезмерного производства символов, но в последующие века он также привел к «миру, перенасыщенному образами»:

И еще один момент. Общий эффект такого умножения графических символов заключается в ослаблении воздействия искусства как такового. Этот результат мог бы огорчить первых изобретателей новых процессов воспроизводства, если бы они могли его предвидеть… Чтобы выжить в этом перенасыщенном образами мире, нам необходимо обесценить символ и отвергнуть все его аспекты, кроме чисто чувственного[411].

Этот перенасыщенный образами мир описывает не только греческие города IV века до н. э. или итальянские города XV века – он как никогда прежде подходит для описания эпохи технической воспроизводимости. Это была эпоха, когда промышленные технологии, будучи механическими по своей природе, доминировали над производством искусства, будь то фотография, кино или живопись. Модернизм стремился преодолеть это перенасыщение образами, предложив другую систему координат для искусства и техники. Мамфорд предполагает, что кубизм и конструктивизм не смогли предложить философскую систему координат, достаточную для поглощения механицизма, потому что «в соответствии с их собственными представлениями, они должны подавлять эмоции, чувства, настроения, любое стремление к органическому богатству формы»[412].

Другими словами, кубизм и конструктивизм шли против органицизма, устраняя его основные черты. Лучше всего это можно проиллюстрировать тем, что Пикассо сказал Франсуазе Жило: кубисты «отказались от цвета, эмоций, ощущений и всего того, что было привнесено в живопись импрессионистами»[413]. Системой координат для искусства, которая была бы в достаточной мере философской, может быть организменное мышление, которое принимает в расчет механическую технику и интегрирует ее в жизнь, направляя ее к совершенству человечества. Мамфорд нашел такое мышление в «органической архитектуре» Фрэнка Ллойда Райта:

Люди, вместо того чтобы чувствовать себя отверженными и приниженными достижениями машин, будут все сильнее чувствовать себя ими же освобожденными; так что все наши механические действия, вместо того чтобы быть направленными на производство максимального количества, совместимого с прибылью, будут направлены на производство максимального количества, совместимого с полноценной жизнью человека и общества… Это изменение есть не что иное, как изменение интересов в направлении всего организма и всей личности. Смена ценностей, новая философская система координат, новая привычка в жизни[414].

Конечно, Мамфорд был не первым, кто сделал подобное заявление. Романтики, в частности Новалис и братья Шлегели, были увлечены концепцией органического, видя в ней решение проблем литературы, искусства и политики. И действительно, Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании человека» – работе, в значительной степени опирающейся на «Критику способности суждения» Канта, – уже выступал с подобным заявлением в отношении искусства. Для Шиллера искусство – это побуждение к игре, способное органично вместить в себя диаду формального (разумность)