Искусство и космотехника - Юк Хуэй
С того момента, как в середине XX века возникла кибернетика, критика, основанная на этом дуализме, выглядит все более подозрительной. Отношение технических объектов к человеку, которое мы можем назвать организованным неорганическим (в том смысле, что именно человек организует неорганическое и использует его в качестве собственного органа), становится организующим неорганическим. Это означает, что человек теперь не употребляет орудия, но сам же употребляется техническими системами[416], которые имеют склонность и способность к тотализации. Организм, как то, что организует неорганическое (путем создания орудий, что для Бергсона также является фактором, отличающим интеллект от инстинкта), кажется, теряет свою значимость перед лицом технических систем.
Тело, как нечто противоположное тому, что причисляют исключительно к разуму, также частично определяет интеллект. Только посредством тела можно изобрести и употребить орудие. Тело – это основа, которую можно нагружать расширениями и с помощью которой этими расширениями можно управлять. Тело было носителем автоматизма, как в трактате Дени Дидро «Парадокс об актере», где великий актер, прежде чем импровизировать на сцене, должен научиться играть как автомат[417]. Действительно, этот образ можно применить ко всем областям искусства, предшествующим эпохе кибернетики. Автоматизация тела посредством многократных тренировок является необходимым условием возможности свободно действовать как органическими, так и неорганическими конечностями, как в искусстве, так и в спорте[418].
Критику органического человеческого тела можно также найти в концепции «технического индивида» Симондона, которая является ключевой в его работе 1958 года «О способе существования технических объектов». Согласно Симондону, есть три способа существования технических объектов: в качестве детали (например, шестеренка или диод), в качестве индивида (например, автомат, способный к саморегуляции) и в качестве ансамбля (например, лаборатория, состоящая из множества машин). В отличие от пассивной детали технический индивид обладает «ассоциированной средой», которая принимает «рекуррентную причинность» (causalité récurrente, или résonance interne, – собственный перевод Симондоном «обратной связи» Винера), чтобы позволить техническому объекту приобрести способность к саморегуляции, например, к гомеостазу. Индустриальная эпоха характеризуется техническими индивидами, которые располагают ассоциированной средой, в то время как ремесленная эпоха характеризуется простейшими орудиями, которые зависят от человеческого тела, органично формирующего ассоциированную среду в мастерской; иными словами, речь о теле, которое употребляет орудия для совместной работы. Когда промышленные машины обретут свою собственную среду, а именно среду «становления органическим», то тело, бывшее источником «авторегуляции» в ремесленную эпоху, станет ненужным; рабочему останется только повторять один и тот же жест, как это показано в фильме Чарли Чаплина «Новые времена» (1936).
То, что Дидро говорит о повторении в «Парадоксе об актере», все еще обусловлено нетехническим представлением об автоматизации. Дидро был прежде всего энциклопедистом, который стремился к техническому и моральному оптимизму, выраженному в возможности бесконечного совершенствования технических элементов. Появление технического индивида после технических деталей (которые являются символами оптимизма в отношении прогресса XVIII века) усложнило отношения между машиной и человеческим телом. Художники, будучи, вероятно, наиболее жизнеспособным типом ремесленников, также формируют последнюю волну сопротивления механической автоматизации. Это сопротивление основывается на трагистском подходе к трансформации машины и ее интеграции в художественное производство: не просто использовать машину в качестве орудия, но скорее преобразовать художественные формы в машины.
Это стало очевидным уже в знаменитой работе Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (1912), в которой предпринята попытка интегрировать хронофотографию в живопись. Еще более очевидным это становится в концептуальном искусстве, где можно обнаружить настоятельную необходимость решения проблемы взаимоотношений человека и машины путем постоянных попыток интегрировать как машину, так и ее метафору в производство искусства, выходящего за пределы промышленного оборудования. В 1963 году, более чем через десятилетие после мамфордовского вердикта об органицизме в искусстве, Энди Уорхол в интервью изданию ARTnews сказал: «Хочу быть машиной»[419].
Что значит стать машиной в эпоху, когда механицизм и индустриализм обесценены, поскольку считаются несостоятельными с философской точки зрения и неустойчивыми с экологической? Уорхол не имеет в виду, что он хочет быть механическим, скорее его «дадаистский (дендистский) нигилизм» хочет освободиться от искусства и навязанных ему смыслов[420]. Здесь машина противопоставляется органическому человеческому телу, которое является источником подлинности в традиционном художественном творчестве. Машина еще не доминирует, а органическое тело уже не господствует, и ему приходится преодолевать оппозицию человек/машина путем «становления-машиной» или путем имитации становления-машиной. Можно назвать это «становление-машиной» трагистским жестом, свойственную трагическому герою, который утверждает свою судьбу, чтобы стать свободным. Этот трагистский жест является ключевым для процесса, в ходе которого такая объективная идея, как машина, обретает автономию в концептуальном искусстве.
В своих «Параграфах о концептуальном искусстве» минималист и художник-концептуалист Сол Левитт писал: «Воля художника вторична по отношению к инициированному им процессу от замысла до завершения. Его своеволие происходит от его эго»[421]. Идея – как жизнь Концепции – не должна быть подчинена обусловленной органическим телом воле художника. Напротив, она должна быть расположена выше как органического тела, так и неорганической машины. Это еще более четко выражено в его «Параграфах о концептуальном искусстве», где он заявляет:
Идея становится тем механизмом, который создает искусство. Этот вид искусства не является теоретическим и отнюдь не иллюстрирует некую теорию. Концептуальное искусство интуитивно; оно задействует все типы мыслительной активности; оно бесполезно[422].
Можно сказать, что концептуальное искусство после 1963 года знаменует собой конец первой диалектики неорганической промышленной машины и органического человеческого тела. В «становлении машиной» механо-организменный жест парадоксальным образом является также и последним рубежом защиты органического тела художника. Благодаря художникам-концептуалистам эта идея становится видимой и выражается в рекурсивной или тавтологической форме (пример – работы Джозефа Кошута): отвергнуть искусство, чтобы стать искусством. Вспомним, как Гегель пришел в ярость от вопроса своего современника Вильгельма Траугота Круга о том, могут ли идеалисты дедуктивно вывести из мышления только перо[423]. Круг противопоставляет идею/форму и материю, в то время как Гегель настаивает на том, что Понятие (Begriff) конкретно и реально. Концептуальное искусство могло бы стать материальным доказательством процесса реализации и конкретизации Понятия у Гегеля. Сейчас, когда мы вступаем в третье десятилетие XXI века, технические условия и смысл машин изменились. Кибернетика, а теперь и искусственный интеллект, сделали Понятие еще более действительным (wirklich) и разумным (vernünftig).
В то же время кибернетические машины заставили тело встретиться
