Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе - Дмитрий Николаевич Степанов
И есть логика «навыворот»: да, Раскольников умышленный убийца, но он христианин, он ищет путь к себе, через преступление и наказание, через возвращение к людям, через любовь, и потом будет спасен. В этом случае картина выглядела бы так, будто автор ничего другого и не мог предложить герою, кроме двойного убийства; только этот смертный грех может через самое полное раскаяние привести его к полной и несомненной вере, ибо другого способа поверить в Бога и бессмертие у колеблющегося человека нет. Роман превращался в фарс по Михайловскому: писатель заставил, а герой убил.
Однако против такой логики «наизнанку» роман буквально кричал. Размышление Раскольникова – «без этого преступления он бы не обрел в себе таких вопросов, желаний, чувств, потребностей, стремлений и развития» – осталось в черновых записях и не попало в текст романа: слишком высокой оказывалась цена развития, слишком близко стояла она к пресловутому «цель оправдывает средства», слишком кощунственным было это убийство заповеди Божьей ради Бога, грех ради веры.
Достоевский обещал Каткову, что преступник сам решит принять муки, чтобы искупить свое злодейство. «Впрочем, – добавлял писатель, – трудно мне разъяснить вполне мою мысль». Эту мысль оказалось не только трудно разъяснить, но и трудно исполнить: с преступником, который сам решит, в романе возникли большие трудности».
Достоевский не лукавил, когда признавался Каткову, что ему сложно вполне объяснить свою мысль. Здесь он был предельно честен со своим редактором. Так же, как честен он был со своим читателем, когда описывал посещавшую Раскольникова минутную ненависть к Соне – в этой ненависти проявлялось его собственная ненависть, одолевавшая его в минуты отчаяния, к маленькой девочке, «отравившей» ему жизнь, заставившей его сердце мучиться, но тем самым – он это понимал – определившей его трагический гений (слова Раскольникова «Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть» – это, конечно же, слова Достоевского о самом себе).
Достоевский и духи. Карикатура.
Достоевский не только не мог вполне выразить свои представления о судьбе Раскольникова и Сони редактору, ему трудно было самому осмыслить их рационально. Бессознательно он оперировал более древними и фундаментальными мифологемами смерти-возрождения, чем христианский миф. Но сам Достоевский этого не понимал, он только отдавал себе отчет в том, что поведение Раскольникова с христианской точки зрения неприемлемо, поэтому в финале романа он назвал своего героя «безбожником» (это с раскольниковским-то «Верую»). Раскольников «ходил в церковь молиться вместе с другими. Из-за чего, он и сам не знал того, – произошла однажды ссора; все разом напали на него с остервенением.
– Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! – кричали ему. – Убить тебя надо.
Он никогда не говорил с ними о Боге и о вере, но они хотели убить его как безбожника; он молчал и не возражал им. Один каторжный бросился было на него в решительном исступлении; Раскольников ожидал его спокойно и молча: бровь его не шевельнулась, ни одна черта его лица не дрогнула. Конвойный успел вовремя стать между ним и убийцей – не то пролилась бы кровь».
Назвав Раскольникова безбожником, Достоевский не просто осудил своего героя с христианской точки зрения. Вопреки своему намерению он придал ему еще больший мифопоэтический вес, изобразив Раскольникова богоборцем и поместив его в один ряд со множеством других эпических героев-богоборцев: от Одиссея Гомера до героя «True detective» Раста Коула.
В то время как «безбожник» Раскольников претерпевает на каторге всевозможные мучения и видит апокалиптические сны, Софья Мармеладова оказывается спасенной от своих былых несчастий. Как и полагается «чудесной жене», она следует за Раскольниковым, чтобы спасти его, при этом она помогает и даже исцеляет каторжан: «Она у них не заискивала; встречали они ее редко, иногда только на работах, когда она приходила на одну минутку, чтобы повидать его. А между тем все уже знали ее, знали и то, что она за ним последовала, знали, как она живет, где живет. Денег она им не давала, особенных услуг не оказывала… Но мало-помалу между ними и Соней завязались некоторые более близкие отношения: она писала им письма к их родным и отправляла их на почту… И когда она являлась на работах, приходя к Раскольникову, или встречалась с партией арестантов, идущих на работы, – все снимали шапки, все кланялись: „Матушка, Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!“ – говорили эти грубые, клейменые каторжные этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась. Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уже не знали, за что похвалить. К ней даже ходили лечиться».
Этот момент принципиален для Достоевского: главное для него – спасение героини. В ее спасении – спасение героя, а значит и его «спасение». И наоборот, в тех произведениях Достоевского, где погибает героиня (как, например, в романе «Идиот»), терпит катастрофу и герой. В спасении Сони находит свое спасение и Раскольников: «Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого. Они положили ждать и терпеть. Им оставалось еще семь лет; а до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастия! Но он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим, а она – она ведь и жила только одною его жизнью!..
Вначале своего счастия, в иные мгновения, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней. Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом… Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью».
Отмечу для набоковых, что для Достоевского не характерно сознательное использование мифологических метафор для «фальшивого красноречия» (в этом скорее можно было бы упрекнуть Томаса Манна и Джеймса Джойса). Мифопоэтические мотивы через ассоциативное мышление бессознательно проникают в сюжет его романов, создавая странных героев и непостижимую историю. Не стилистическая «игра в бисер», а глубоко проникнутое собственной трагедией бессознательное мифотворчество Достоевского создало самый мифопоэтический роман XIX века, ставший самым читаемым романом Достоевского в XX столетии.
Шерлок Холмс в преисподней
Из «страшного мира» романтиков – мрачного мира, полного тайн, зловещих предзнаменований, обреченности и чудовищных обстоятельств, ломавших судьбы персонажей, – вышел светлый герой, принимавший все эти превратности судьбы с иронической и чуть надменной улыбкой; герой, который не бежал от ужасов этого мира, а, напротив, искал их, чтобы разоблачить их призрачную суть; солнечный герой, не пугавшийся ночи, но любивший ночь и ее чудовищ. Речь идет о персонаже нескольких детективных рассказов Эдгара Алана По С.– Огюсте Дюпене, интеллектуале и мечтателе, занимавшемся раскрытием преступлений ради собственной забавы.
Лаконичное описание Дюпена, данное Эдгаром По, не оставляет сомнений в истоках происхождения этого образа: «Еще молодой человек, потомок знатного и даже прославленного рода, он испытал превратности судьбы и оказался в обстоятельствах столь плачевных, что утратил всю свою природную энергию, ничего не добивался в жизни и меньше всего помышлял о возвращении прежнего богатства». В этом описании без труда прочитывается герой французского «комического» романа, рыцарь и плут, образ которого характеризуют «проделки, совершаемые ради одного удовольствия»
