Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе - Дмитрий Николаевич Степанов

В финале второго сезона «Twin Peaks» агент Купер исчезает в преисподней (Черном вигваме), его место в реальном мире занимает его Двойник. В третьем сезоне городок в лесу потерян среди многочисленных миров по ту сторону. «Обывательский ад» превратился в классический «страшный мир» с его ужасами, человеческими страданиями, «черным роком», зловещими тайнами и превращениями. Присутствующий и в третьем сезоне сериала комизм не оттеняет, а скорее подчеркивает зловещесть и абсурдность происходящего (характерен в этом контексте «комизм» чертей-лесников, явившихся из адского пламени – ядерного взрыва – и спрашивающих «огоньку»). Что же произошло? Что побудило Дэвида Линча так резко сменить собственную художественную «оптику»?

Дело в том, что третий сезон «Twin Peaks» создавался художником, стоящим перед лицом смерти, – именно этим обстоятельством обусловлена кинопоэтика Линча. Ключ к ней – впрочем, не ключ, а отмычку – дает высказывание Карла Густава Юнга об отношении человека к смерти: «Когда я говорю, что происходит после смерти, я делаю это по внутреннему побуждению, и не могу идти дальше снов и мифов… смерть – предмет слишком важный, особенно для стареющего человека, когда это перестает быть, скажем так, отдаленной возможностью; когда он стоит вплотную перед этим вопросом, он вынужден дать ответ. Но для этого ему нужен некий миф о смерти, потому что „здравый смысл“ не подсказывает ничего, кроме ожидающей его черной ямы. Миф же способен предложить иные образы, благотворные и полные смысла картины жизни в стране мертвых. Если он в них верит, или хотя бы слегка доверяет им, он столь же прав или не прав, как тот, кто не верит в них. Отвергнувший миф шагает в ничто, тот же, кто следует архетипу, идет по дороге жизни и полон жизни даже в момент смерти».

Многозначительные умолчания Дэвида Линча.

Весь третий сезон «Twin Peaks» – это медитация Дэвида Линча о смерти. Его герой потерян в преисподней. Он лишен разума (мотив «сакрального безумия»), но вместе с тем причастен сверхъестественному. Его антипод – черный Купер – наделен сверхсознанием, но идет по пути зла к собственной бездне. Оба Купера – Даги Джонс и Двойник – переживают смерть и возрождение. В конце концов обладающий сверхсознанием черный Купер погибает от пули «святой простоты» Люси. А Даги Джонс перерождается в Дейла Купера. Он находит «заблудшую душу» Лоры Палмер и пытается вернуть ее «домой», но терпит неудачу – и «ловец душ» Купер и Лора продолжают блуждать по преисподней.

Как отнестись к этой странной истории? Можно воспринять ее как метафору. В образах третьего сезона «Twin Peaks» отчетливо просматриваются архетипы юнгианской психологии: от Анимы («чудесная дева» Дайана) и Тени (черный Купер) до архетипа Ужасной Матери (Сара Палмер). Сама медитация о смерти Дэвида Линча в этом случае будет выглядеть как размышление о процессе индивидуации человека: потеря собственной души ведет личность к погружению в мир бессознательного (преисподнюю), к встрече с собственной Тенью и борьбе с ней, к внутренней инициации, приобщающей к тайнам коллективного бессознательного, и попытке достичь Самости, попытке не всегда удачной, ибо путь этот чреват многими опасностями и иллюзиями.

С тем же «успехом» фильм Дэвида Линча можно «прочитать» как метафору жизни человека, практикующего трансцендентальную медитацию. Тогда история Дейла Купера предстанет как путь «посвященного», который познает себя и окружающие его миры. Этот путь познания мира в себе и себя в мире по сути своей бесконечен, он не ограничен рамками земной жизни, а потому не может быть завершен в пределах жизни человека (отсюда мотив бесконечных скитаний и «невозвращения домой»).

Герой, Чудесная Дева и Мастер инициаций.

Особенностью мифопоэтического творчества является то, что миф допускает самые разные, иногда взаимоисключающие, толкования. Всевозможные – и прямые, и пародийные – реминисценции, которыми переполнен третий сезон «Twin Peaks» (от древнегреческих мифов и легенд артурового цикла до сказок-сновидений Льюиса Кэрролла и фильмов Стенли Кубрика и Квентина Тарантино), отнюдь не упрощают задачу понимания картины Дэвида Линча. Скорее наоборот: все эти аллюзии подобны миражам, за которыми скрывается авторская «жажда», авторская боль.

Как отмечалось выше, художники Нового времени обращались к мифу, чтобы найти в нем способ выражения и разрешения собственных душевных конфликтов и противоречий. Тех самых конфликтов и противоречий, что разжигали в душе художника огонь (и не всегда творческий огонь), который он нес через всю свою жизнь, через все свое творчество. Поэтические строки Фридриха Ницше в данном контексте весьма красноречивы:

Да, я знаю, знаю, кто я:

Я, как пламя, чужд покоя.

Жгу, сгорая и спеша.

Охвачу – сверканье чуда,

Отпущу – и пепла груда.

Пламя – вот моя душа.

Дэвид Линч использует миф с той же целью. Ключ к пониманию третьего сезона «Twin Peaks» – это ключ от души самого Дэвида Линча, а этот ключ мастер хранит за семью печатями. Поэтому попытки понять его кинокартину лишены всякого смысла. Но все дело в том, что режиссер и не ставит такой задачи перед своим зрителем. Третий сезон «Twin Peaks» не нужно понимать, его надо переживать. И Линч не случайно сделал это переживание столь мучительным для зрителя, которому приходится преодолевать немалые трудности – инициационные трудности! – чтобы пройти через мир «Twin Peaks». Перед нами не просто фильм-медитация, позволяющий предаться бессознательным фантазиям о жизни и смерти. «Twin Peaks» – это фильм-инициация, «внутренняя инициация», переживая которую каждый зритель может почувствовать себя героем, странствующим по преисподней – по преисподней Дэвида Линча.

Дэвид Линч. Картина Питера Стрейна.

Эссе

Сон о Гамлете

Размышляя над «Гамлетом» Шекспира, Александр Аникст отмечал: «Все действие трагедии проходит под знаком тайн. Тайно был убит прежний король, тайно выслеживает Гамлет убийцу, тайно готовит Клавдий расправу над Гамлетом, тайно сговаривается он с Лаэртом. Тайны, тайны, тайны!» Таинственны мотивы поведения Гамлета, загадочен язык трагедии, удивительно ее восприятие в продолжение веков. Действительно, трагедия тайн. «Таинственное постигается не отгадыванием, – утверждал юный Лев Выготский, – а ощущением, переживанием таинственного». Поэтому, всякое восприятие «Гамлета», по его мнению, должно быть переживанием таинственности, иррациональности трагедии, сновидением о Гамлете.

Я никогда не понимал этого вековечного упрека Шекспиру в бездеятельности Гамлета. Все действие трагедии обращается вокруг датского принца, подобно тому, как мироздание вращается вокруг неведомого Демиурга (не случайно юный Выготский экстатически сравнивал «Гамлет» с «мифом, как религиозной (по категории гносеологии) истиной, раскрытой в художественном произведении (трагедии)»). Прямо или косвенно именно Гамлет решает судьбы действующих персонажей пьесы, включая и свою собственную судьбу (ведь он предчувствует свою смерть перед поединком с Лаэртом; он может отказаться от схватки, но не делает этого).

И тем не менее с разных сторон неоднократно раздавались голоса о слабости и беспомощности Гамлета, на которого была возложена якобы столь непосильная ноша. Удручающее поведение принца доводило некоторых читателей трагедии до отчаянного отрицания самого смысла пьесы. «Признать Гамлета за вершину человеческого духа, – восклицал Фридрих Ницше, – это я назову скромным суждением и о духе, и о вершинах. Прежде всего это неудавшееся произведение: автор его признался бы мне в этом со смехом, если бы я ему сказал об этом в лицо». Кому принадлежат эти слова? Человеку, чьи кричащие суждения о «переоценке всех ценностей» являются, по сути, теми же гамлетовскими монологами, звучащими в полном одиночестве на ином историческом фоне. А это роковое «to be, or not to be» в зрелые годы возгоралось перед глазами Ницше всякий раз, когда он оставался наедине с самим собой. Его