Герой в преисподней: от мифа к Twin Peaks. Эссе - Дмитрий Николаевич Степанов
Гамлет и Офелия. Картина Врубеля. 1884 г.
Видимо, каждому художнику его боль кажется такой особенной («so particular»), исключительной и необычной. И лучший способ выразить эту особость – сравнить ее со страданием датского принца – что само по себе весьма характерно. Но дело даже не в этом. Тот, кто утверждает, будто Гамлет слаб, лишен воли и сломлен, сам ведом Гамлетом. Не действие пьесы, а слова самого Гамлета изображают его «тупым и вялодушным дурнем». А кроме того, Ницше, как и другие слепые пилигримы Эльсинора, был слишком увлечен фабулой трагедии, но «Гамлет» – нечто большее, чем просто трагедия мести. В сущности, «Гамлет» – такая же трагедия мести, как «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанческий» – рыцарский роман.
Сам Шекспир, обратившись к истории датского принца, возможно, первоначально полагал создать классическую трагедию мести. Но что-то сломало его замысел, что-то сломало саму трагедию, заставляя одних видеть в ней «трагедию трагедий», образец выражения надтрагического, а других – лишь художественную неудачу Шекспира. Это что-то – гений Шекспира – самовластно вторглось в действие пьесы гамлетовскими монологами.
Именно монологи Гамлета сделали из типичной трагедии мести – а таких трагедий во времена Шекспира было предостаточно, некоторые из них наделялись незаурядным философским смыслом, как например «Трагедия атеиста, или Месть честного человека» Сирила Тернера, но ни одна из них не прозвучала так, как прозвучал «Гамлет» Шекспира, – трагедию эпохи.
«The time is out of joint…» «Век вывихнулся…» Время было надломлено. И линия надлома прошла по душе Гамлета, по его «prophetic soul». В этом – вся трагедия. Она посвящена не мести датского принца, вся она пронизана шекспировским осмыслением эпохального излома, осмыслением «drossy age», блистательной елизаветинской эпохи, лучшую характеристику которой дала сама Елизавета своим небезызвестным высказыванием: «Pauper ubique jacet!» («Бедняки валяются повсюду!») Гамлет – с этими бедняками. «Beggar that I am…» – говорит он о себе. «He’s loved of the distracted multitude…» – говорит о нем Клавдий. Боль Гамлета позволяет ему познать боль самой эпохи, скрепить надлом времени собственным нервом, выразив эту боль в своем Слове, в своем Искусстве.
«Принц датский отнюдь не бунтарь, – отмечал А. Аникст. – Он, можно сказать, „государственник“. Его задача мести усложнена также и тем, что, борясь против тирана и узурпатора, он должен совершить то же, что сделал Клавдий, – убить короля. Гамлет имеет на это моральное право, но… Почему же Гамлет не поднимает восстания против Клавдия? – задавался вопросом исследователь и тут же давал сногсшибательный ответ. – Да потому, что при всем сочувствии бедствиям простых людей Гамлету совершенно чужда мысль о привлечении народа к участию в делах государства».
Гамлет действительно не бунтарь. Он – художник, поэт с пророческой душой. Его судьба – это не «трагедия мстителя», это «и жизнь, и скорбь, и смерть пророка». Его оружие – не «rapier and dagger», а «words, words, words». По сути, Гамлет – это Шекспир (забавно видеть, как Александр Аникст разделяет Гамлета и Шекспира, приводя значимые на его взгляд отличия в их судьбах). Они настолько тесно связаны друг с другом через все те же «слова, слова, слова», что уже не знаешь наверняка, то ли Гамлет был одной из масок Шекспира, то ли Шекспир был одной из масок Гамлета.
В «Гамлете» одновременно звучат две эпохи, два мира – отсюда тот трагический диссонанс, который придает пьесе всю ее загадочность и непостижимость с одной стороны и впечатление незавершенности и даже художественной неудачи – с другой. Этот трагический диссонанс выражается художником, как правило, бессознательно или, как сказал бы Александр Блок, стихийно, иногда просто вопреки его воле (так помимо воли Сервантеса он прозвучал в его «Дон-Кихоте»). Трагический диссонанс – не просто слепок времени, а выражение временного надлома, выражение смены эпох. А потому он придает произведению – будь то «Царь Эдип» Софокла, «Гамлет» Шекспира или «Двенадцать» Блока – особое звучание, наделяет его потенциями незавершенности и возможности быть всем.
Шекспир или Гамлет?
Поэтому у каждого поколения есть свой «Гамлет». Каждое новое поколение борется с этим извечным «This must be so» и по-своему переживает трагедию датского принца. Но особо близки духу «Гамлета» те эпохи, которые созвучны отраженному в пьесе временному надлому, скажем, наше время. Достаточно открыть текст трагедии, погрузиться в монологи Гамлета, чтобы понять, как мало изменился человек за прошедшие четыре века. Наше время вполне может быть описано цитатами из «Гамлета», это действительно время Гамлета, надломленная эпоха, время утренней зари.
«Есть в ежедневном замыкающемся кругу времени, – описывал Лев Выготский свое сновидение о Гамлете, – в бесконечной цепи светлых и темных часов – один, самый смутный и неопределенный, неуловимая грань ночи и дня. Перед самым рассветом есть час, когда пришло уже утро, но еще ночь. Нет ничего таинственнее и непонятнее, загадочнее и темнее этого странного перехода ночи в день. Пришло утро – но еще ночь: утро как бы погружено в разлитую кругом ночь, как бы плавает в ночи. В этот час, который длится, может быть, всего лишь ничтожнейшую долю секунды, все – все предметы и лица – имеет как бы два различных существования или одно раздвоенное бытие, ночное и дневное, в утре и в ночи. В этот час время становится зыбким и как бы представляет собой трясину, грозящую провалом. Ненадежный покров времени как бы расползается по нитям, разлезается. Невыразимость скорбной и необычной таинственности этого часа пугает. Все, как и утро, погружено в ночь, которая выступает и обозначается за каждой полосой полусвета. В этот час, когда все зыбко, неясно и неустойчиво, нет теней в обычном смысле этого слова: темных отражений освещенных предметов, отбрасываемых на землю. Но все представляется как бы тенью, все имеет свою ночную сторону. Это – самый скорбный и мистический час; час провала времени, разодрания его ненадежного покрова; час обнажения ночной бездны, над которой вознесся дневной мир; час – ночи и дня».
Все мы – заревное поколение.
Появившиеся на свет в одну эпоху, вступившие в жизнь – в другую, мы видим мир в зыбком неясном свете. Былые истины и ценности кажутся нам изменчивыми и неустойчивыми. Многие из них для нас – лишь «words, words, words».
Одни из нас все еще пребывают во власти ночных видений. В заревном свете они грезят сумерками, сумеречными истинами – впрочем, какие это истины? скорее сновидения – Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, Клода Леви-Строса и Мишеля Фуко, Жана Бодрийяра и Жиля Делеза, Станислава Грофа и Чарльза Тарта. Завороженные, они искренне убеждены, что эти истины открывают перед ними новые горизонты, позволяют им уйти из затхлого воздуха марксистско-дарвиновских идей. Но что это за ночные горизонты и куда они стремятся уйти из этого воздуха – то неизвестно им самим.
Другие, напротив, не доверяют заревным видениям. Они пытаются рассеять их ритуальными осмеянием и цинизмом (тоже гамлетовскими), а также заговорить их магическими именами – такими, например, как «новый реализм», – наивно полагая, что эти имена – все те же «words, words, words» – сделают их мир более устойчивым, более реальным. Далекие горизонты и недосягаемые горные вершины скрыты от них во мраке, и они не желают всматриваться в него. Поэтому, они могут себе позволить высказывания, подобные следующему: « … есть реалист Достоевский, но также и нет никакого Достоевского. Ведь если начать здраво править его тексты – ничего не останется…» Впору бы воскликнуть: какая несустветная чушь! Но нет. Это всего лишь особенность заревного мировидения. В зыбком заревном свете тоскующие по реальности – безумно парадоксальная тоска! «there is something in this more than natural,
