Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский
8
В этом месте рукописи имеется пометка автора: «Неполно, мелко, односторонне. Разве эстетическая плоскость только в декорациях?»
9
Имеется в виду спектакль по произведению М. Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» (премьера 3 декабря 1914 г.), в котором В. Ф. Грибунин исполнял роль Фурначева.
10
От фр. сhiffre – зд.: вензель, знак отличия, составленный из инициалов, которым награждались воспитанницы института благородных девиц, отлично окончившие курс.
11
Произвольно, свободно (лат.).
12
«К роли, не почувствованной артистом сразу, можно подходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к внутреннему. Этот путь на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человеческого духа» роли», – в дальнейшем заключает К. С. Станиславский.
13
«…далеко не всегда участие чувства и воли и их увлечение бывают сознательными в творчестве артиста. В самом деле, ум – элемент сознательный, но воля и чувство могут быть не только сознательны, но еще чаще бессознательны, поэтому и самые задачи могут быть сознательными или бессознательными. В иных случаях они рождаются сами собой, интуитивно и лишь потом вполне или наполовину осознаются. В других случаях сознание находит задачи, а воля и чувство на них откликаются» (из текста, опущенного автором).
14
Разговор с глазу на глаз (фр.).
15
В системе Станиславского термины «душевный тон» и «зерно чувства» использовались только в раннем периоде, поскольку направляли актера на неверный путь: игру чувств, состояний, образов, – то есть к результату. Кроме того, в поисках общей душевной тональности актер часто окрашивал роль одним чувством и тем самым обеднял образ, делал однокрасочным.
16
Речь идет о виконте де Синьоле («Трус»).
17
В рукописи имеется пометка: «Пропуск. Надо связать», – так и оставшаяся без внимания.
18
В этом месте рукопись обрывается.
19
Далее автором в рукописи сделаны карандашные наброски отдельных мыслей и вопросов, которые предполагалось впоследствии развить:
«Разбор, анатомирование текста в любом тоне по схеме природы чувства любви.
Рассмотреть, что совпадает в тексте со схемой.
Написать партитуру в тоне патриота.
Согласование ее с текстом пьесы (с точки зрения патриота).
То же в тоне свободного человека.
Переживание первого, второго, третьего тонов. Партитура имеет под собой три основания, три фундамента, на которые опирается. В каждую данную минуту актер может опираться то на первый, то на второй, то на третий из этих тонов. Артист, смотря по настроению, на каждый данный момент роли уже гарантирован, что он получит то первое, то второе, то третье освещение, так и не останется данное место мертвым.
Поговорить о том, как расчищать путь для воли, чтобы она проявилась беспрепятственно среди таких препятствий.
1. Боязнь публики (круг).
2. Неясность задач.
3. Рассеянность.
4. Объект (переживание для кого-нибудь совсем не то же самое, чем переживание для себя).
Артист самостоятельно проходит тот же путь, который впервые проложил и прошел поэт. Совпадение линий предначертанного пути естественно вызывает в артисте аналогичные с поэтом впечатления и чувства. Происходит душевное сближение двух сотворцов. На своем пути артист невольно встречается и сталкивается с другими действующими лицами и на собственном опыте познает их душевную психологическую линию стремлений, то есть личным опытом познает взаимоотношения людей между собой. В результате живое чувство артиста встречается с живым чувством изображаемого лица у конечной общей творческой цели, и там они навсегда сливаются».
20
В дальнейшем жизненную цель и стремление артиста автор называет сверх-сверхзадачей, которая определяет идейную направленность артиста и придает соответствующую общественную окраску его творчеству.
21
Рукопись продолжают черновые, конспективные записи: «При определении сквозного действия необходимо условиться, кто ведет сквозное действие.
Простая задача – задача момента, куска, сложная, составная задача – задача периода, акта; сверхзадача – задача пьесы.
Зерно исчезает, остается форма; надо консервировать зерно – оно сохраняет аромат чувств…»
22
Гете Эльмар (1859–1923) – американский ученый, профессор экспериментальной психологии.
23
Модсли Генри (1835–1918) – английский психолог и психиатр, автор известных работ «Физиология ума», «Патология души» и др.
24
Сальвини Томмазо (1829–1915) – итальянский драматический актер, самый выдающийся представитель европейского сценического искусства второй половины XIX в.; мировую славу принесли ему главные роли в трагедиях У. Шекспира.
25
Элеонора Дузе (1858–1924) – итальянская актриса.
26
Ольридж Аира (1805–1867) – знаменитый артист-трагик, пользовавшийся мировой известностью.
27
Таманьо Франческо (1851–1902) – знаменитый итальянский оперный артист, тенор, отличался необыкновенной силой голоса и проникновенным драматическим исполнением.
28
Новое искусство, модерн (фр.).
29
Далее рукопись представляет собой отдельные фрагменты, где в конспективном виде излагаются мысли, которым предстояло составить содержание следующего раздела книги. Порядок расположения этих текстов – от составителей.
30
Стихотворный размер античной эпической поэзии, шестистопный дактиль (см. поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея»).
31
Пианино известной немецкой фирмы по изготовлению клавишных музыкальных инструментов.
32
На этом текст рукописи обрывается.
33
В Музее МХАТа хранится пять основных рукописей, относящихся к работе над ролью на материале «Отелло»: «Первое знакомство с пьесой и ролью», «Создание жизни человеческого тела», «Период познавания. Процесс анализа пьесы и роли», «Анализ (продолжение). Анализ по пластам», «Процесс познавания анализа роли и пьесы». Кроме того, сохранились планы-конспекты планируемой книги и отдельные незаконченные тексты по данной теме.
Труд этот остался незавершенным, наброски текста часто не имеют определенной последовательности, нередки теоретические противоречия, а также повторы. Составители сочли целесообразным опубликовать только первую из пяти рукописей (с некоторыми сокращениями) и заключительную беседу Торцова с учениками.
34
Сроки начала работы над ролью с учениками К. С. Станиславский относил то ко второму году обучения,
