Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский

говорят. Я буду сравнивать эти обстоятельства жизни пьесы и роли со своими собственными, знакомыми мне по жизни, или с чужими обстоятельствами, которые пришлось видеть и наблюдать самому в жизни. От этого чужие обстоятельства будут становиться все более близкими, родными и, в конце концов, сольются между собой и станут моими собственными обстоятельствами. Когда я сживусь, переварю в себе обстоятельства, предложенные поэтом, пусть режиссер раскрывает мне свои режиссерские обстоятельства, дополняющие поэта. Они родились у него от задуманного им плана постановки. Я, артист, дополню их своими, еще более интересными для меня и красивыми обстоятельствами, взятыми из моей собственной реальной или воображаемой жизни. Давайте сюда и художника с его эскизами, декорациями, костюмами, давайте сюда и освещение, и постановку, и бутафорию. Все это я приспособлю к себе, сделаю своим, сживусь, привыкну, переварю. Когда все эти обстоятельства сольются, сроднятся, тогда и создадут те «предлагаемые обстоятельства», о которых говорит Пушкин. Из них-то и надо себе создать условия жизни роли, а создав их и поверив им, надо поместить себя в самый их центр. Вот когда почувствуешь себя, точно в ванне, в самой гуще всех этих внешних и внутренних обстоятельств, тут и начинается сверхсознательное творчество – истина страстей.

– Каким же образом? – вновь заинтересовался Ремеслов.

– В ту минуту, когда артист поверит созданным предлагаемым обстоятельствам, сама собой выскочит откуда-то истина страстей. Мигнуть не успеешь, а она уж тут как тут. «Здравствуй, – скажет, – вот я какая!» – «Здравствуй, – ответишь ей, – здравствуй, милая, желанная, радость безмерная!»

– А что же делать мне, режиссеру, если это не та истина страстей, которая мне нужна? – заупрямился Ремеслов.

– Тогда вы закричите: «Не та, не та! Пришла живая, подлинная, да не та! Не та истина страстей, которая нужна». Это вы вправе сказать, вам виднее со стороны. «Ах ты, горе какое! Значит, артист где-то промахнулся. В каких-то обстоятельствах произошла ошибка, чего-то не угадал, не доглядел, обчелся! Начинай все заново. Меняй все. Комбинируй по-новому. Создавай новые условия, которые сами, естественным путем вызовут новую истину страстей или правдоподобие чувства. Это трудная работа, пусть все мне помогают, чем кто может. Пусть режиссер вместе со мной ищет ошибку, а когда поймет, пусть тянет, увлекает меня в другую, более верную сторону.

– Каким же образом? – поинтересовался Ремеслов.

– Каким? Только не лекцией, – пояснил Чувствов. Пусть везет меня, дурака, в музей, в какой-нибудь особняк, чтобы я воздухом его подышал и сам, своим собственным носом, понюхал то, что надо режиссеру. Или пусть он мне принесет картинку, фотографию, книжку; пусть соврет или выдумает анекдот, факт, целую историю, которых никогда и не было, но которые могли быть и метко рисуют то, о чем он говорит.

– Знаете, что я вам скажу, – отчеканил Ремеслов, – если вас послушает какой-нибудь провинциальный трагик из Бобруйска, не жить тогда нам, бедным режиссерам.

– Не жить, не жить! – точно обрадовался Чувствов. – Верно, правильно говорите. Беда, если эти слова услышит ваш трагик. Ведь он всякий свой рев, всякое кривлянье, всякую судорогу, вывих примет за истину страстей, за правдоподобие чувства.

– И он будет прав! – добавил Ремеслов. – Для трагика из Бобруйска актерское ломанье не вывих, а его естественное состояние. Поэтому он по-своему прав, называя свое ломанье «истиной страстей».

– Он искренен в своем актерском ломанье. Ты помнишь любимый пример Творцова? – обратился Рассудов к Чувствову.

– Какой пример? – заинтересовался тот.

– Об умирающем актере, – пояснил Рассудов. – Как же… знакомый актер Творцова умирал в бедности в каком-то углу. Творцов пошел его проведать и застал уже в агонии. И что же?.. Противно было смотреть, как умирающий по-актерски ломал трагедию перед смертью: и руку-то прижимал к сердцу, с красиво расставленными пальцами, как полагается на сцене в костюмных ролях… и глаза-то закатывал по-театральному… и обтирал горящий от жара лоб верхней частью кисти, как это когда-то делала Комиссаржевская. Он стонал, как это полагается трагикам в последнем акте перед смертью, чтобы усилить вызовы по окончании спектакля. Умирающий был прекрасный верующий человек. Не мог же он ломаться в агонии. Но его мышцы от постоянного ломанья так привыкли к этому и так переродились, что неестественное актерское кривлянье стало для него раз и навсегда естественным и не покидало его в момент агонии.

Раздался первый звонок перед началом спектакля; через четверть часа надо было выходить на сцену, а я едва начал гримироваться: не наклеил еще бороды, усов, не надел парика, костюма, не приготовился к спектаклю! Началась бешеная спешка, во время которой, как всегда бывает в этих случаях, все валилось из рук, краска не ложилась, склянка с лаком проливалась, зря разбрасывались вещи, приготовленные в порядке, а когда нужно – ни галстук, ни перчатки, ни башмаки не находились. В бреду, во время повышенной температуры, такое беспомощное состояние актера, опаздывающего к началу спектакля, кажется кошмаром. В действительности же я испытывал его впервые, так как славился своей аккуратностью. Но на этот раз я задержал спектакль на целых десять минут. Когда пошел занавес, у меня еще кружилась голова от волнения и спешки и я не мог заставить себя сосредоточиться, не мог унять сердцебиение, путал слова. Однако в конце концов я одолел волнение, привычка сделала свое дело: знакомое для роли самочувствие установилось, язык стал механически болтать давно забытые слова, уже потерявшие смысл; руки, ноги, все тело привычно действовали помимо сознания и воли. Я успокаивался и начинал уже думать о постороннем. В заигранной роли гораздо легче думать о постороннем, чем о той духовной сущности, которая скрыта под словами текста. Духовная сущность приелась, наскучила, потеряла остроту и износилась за длинный ряд спектаклей. Надо уметь освежать ее каждый раз и при каждом повторении творчества. Для этого надо быть духовно внимательным, а это трудно. Кроме того, в те давно прошедшие блаженные дни артистической юности я думал, что актерская техника заключается в том, чтоб довести сценическую игру до механической приученности; я полагал, что раздвоение в момент игры является признаком актерского опыта, отличающего профессионала от любителя, беспомощно цепляющегося за слова, чувства, мысли, действия роли и ремарки автора.

Сцена, которую я в тот момент играл, располагала к посторонним мыслям. В ней было много моментов, во время которых я давал лишь реплики, а в остальное время молчал. Главная игра была на паузах, но ими я пользовался не для роли, а для себя, чтобы думать о том, что мне предстояло делать в антрактах и перерывах между последующими сценами. Помню, что в описываемый спектакль у меня было назначено деловое свидание с каким-то рецензентом из плохонькой