Полдень, XXI век 2007 № 11 - Александр Николаевич Житинский

чудовищами, то ближе к раю — в объятия семьи, оставленной им до войны, то возвращаясь в некий «промежуточный», мир, где среди людей можно встретить и демонов, и ангелов и где вместо жены у Сингера имеется новая подружка. Фильм заканчивается тем, что герой поднимается по некой лестнице к свету, в рай — а в «базовом», «реальном» мире у лежащего под капельницей в вертолете солдата Сингера перестает биться сердце. Таким образом, завершение жизни главного героя совпадает с завершением терзающих его видений, а композиционно — с завершением самого фильма.

На первый взгляд, используемая во всех описанных выше произведениях литературы и кино «технология» — создание иллюзорных событий, мнимо переживаемых персонажем перед смертью, — стара и не оригинальна, поскольку слишком похожа на другой литературный прием: объяснение всех происходящих в тексте событий сном, который снится главному герою. В огромном количестве литературных памятников сон становится ареной самых причудливых приключений. Во сне кэролловская Алиса посещает Страну чудес и Зазеркалье; во сне герои русского утописта Сумарокова и французского утописта Мерсье (и, конечно, герои Чернышевского) наблюдают совершенные государства будущего; во сне по ступеням из преступлений идет к самаркандскому трону Рустан — герой пьесы Грильпарцера «Сон-жизнь». Во сне должно было происходить действие незаконченной Лессингом пьесы о Фаусте и Мефистофеле. Во сне становится правителем Англии главный герой романа Герберта Уэллса «Самовластие мистера Парэма». В литературе «предсмертные видения» явно выступают как наследники сновидений или даже их «маски».

Собственно говоря, появление литературы «предсмертных видений» — факт, связанный не столько с историей литературных приемов, сколько с историей психологии и антропологии. Когда информация о предсмертных галлюцинациях стала достоянием образованной публики, когда она стала вызывать если не доверие, то по крайней мере любопытство, писатели воспользовались уже хорошо проработанным приемом «приключений во сне» и придали им новый «психофизиологический» статус. Чем более распространенными и разнообразными в европейской культуре становились сведения об «измененных состояниях сознания», тем более разнообразными становились возможные интерпретации мнимых событий, изображаемых беллетристами. В XX веке предсмертные видения оказываются лишь одним из возможных вариаций этого общелитературного мотива. Например, действие романа Яна Вайсса «Дом в тысячу этажей», романа, написанного практически одновременно с романом Перуца, происходит в видениях героя, посетивших его, пока он метался в тифозном бреду, — что, конечно, близко и ко сну, и к предсмертным видениям, но не тождественно им. А в вышедшей примерно тогда же повести Александра Беляева «Над бездной» все происшедшие события оказываются видением, вызванным гипнозом. В контексте творчества самого Лео Перуца «предсмертное» пространство^ «Между девятью и девятью» является лишь одним из вариантов созданных писателем многочисленных виртуальных пространств — например, в романе «Снег святого Петра» действие разворачивается в бреду героя, лежащего в больнице после автокатастрофы.

Таким образом, сам по себе мотив «предсмертных видений» не оригинален, но все же связанные с ним повествования обладают характерной особенностью, отличающей их от повествований о сновидениях и гипнотических галлюцинациях. Дело в том, что само по себе пространство сновидения (либо пространство галлюцинации) нужно писателю исключительно для того, чтобы расширить свободу в изображении мнимой реальности, а заодно и дать возможность при необходимости зачеркнуть все описанные события и вернуться к исходной точке сюжета («проснуться»). Перемещение действия новеллы в пространство сна не только не накладывает на писателя никаких обязательств, но наоборот, освобождает от пут действительности. У событий, происходящих во сне, нет никаких специфических особенностей, они могут быть какими угодно — и причудливыми, и, наоборот, предельно реальными. Если, несмотря на эти преимущества, писатель все-таки выбирает не сон, не гипнотический сеанс, но именно предсмертное состояние, то это, скорее всего, означает, что ему нужно не просто пространство мнимых событий, а пространство событий, связанных с предстоящей гибелью. Таким образом, выбор для сюжетного пространства статуса «предсмертного видения» не только расширяет свободу писателя, но и накладывает на него определенные обязательства. В создаваемой писателем мнимой реальности должны проступать признаки близкой смерти и приблизившегося загробного мира — и мы действительно видим это в таких романах, как «Между девятью и девятью», и таких фильмах, как «Лестница Иакова».

Два этапа умирания

Непосредственно к повествованиям о предсмертных видениях примыкают литературные произведения, в которых странные видения посещают героя не перед, а уже после смерти. При этом и главный герой подобных сюжетов очень часто не подозревает, что он умер, и открытие своего истинного положения оказывается для него шоком. Такой мотив вполне закономерен — поскольку интуитивно люди связывают смерть с полным прекращением действия сознания, и, следовательно, если сознание героя еще способно воспринимать какие-то видения, то он, скорее всего, должен считать себя живым. «Разгадка» же этого парадокса заключается в том, что в мифологическом мышлении смерть является лишь аналогом пространственного перемещения — а пространственные границы можно преодолевать и с включенным сознанием.

Одним из религиозно-философских источников литературы о «посмертных видениях» является учение шведского философа-визионера Эммануила Сведенборга. По мнению последнего, умерший человек первоначально находится в той же обстановке, в какой его застала смерть, и не знает, что он умер, его воображение строит для него копию того же мира, что он оставил, — и лишь постепенно пелена с его глаз спадает, созданный воображением мир разрушается, и покойный начинает осознавать свое истинное положение. Легко понять, какой соблазн подобное учение создает для литературы — в частности, для литературы фантастической, — и поэтому даже удивительно, что тема «умерший, не знающий, что он умер» появляется на страницах беллетристики сравнительно редко.

Другим источником того же мотива, возможно, являются тибетские представления о «бардо» — совокупности видений, терзающих человека после его смерти, но до следующего перерождения, причем, как и в учении Сведенборга, тибетцы считают, что содержание иллюзий в состоянии «бардо» связано с тем уровнем духовного развития, которого человек достиг при жизни.

Пожалуй, самым известным в мировой литературе случаем изображения этой сведенборгианской ситуации может служить пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». При этом такое толкование — что все происходящее с героями Стоппарда происходит уже после их смерти — не проговаривается в тексте драмы открыто, так что настаивать на этом понимании пьесы как на единственном не вполне правомерно. И все же именно такая интерпретация драмы напрашивается — чему способствует целый ряд находимых в тексте «подсказок»[2]. Само название пьесы уже содержит в себе подсказку. С самого начала пьесы мы застаем обоих ее персонажей в очень странной ситуации: они не понимают, где они оказались, они не помнят, откуда идут и куда; в местности, где они находятся, нет ни дня, ни ночи, ни каких-либо временных и пространственных