Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
«Когда я записывал трек Sleezy D „I’ve Lost Control“, чувак, там же крики сплошные. На самом деле я пытался воссоздать атмосферу в духе старых пластинок Black Sabbath или Led Zeppelin. Вот почему трек получил название „Acid Tracks“ — потому что он должен погружать тебя в определенное состояние, понимаешь? Во-первых, это одиннадцатиминутный трек, где крутится одно и то же. С небольшими изменениями, но они малозаметны. Это как в старые времена, когда слушаешь длиннющее соло: басовая линия идет одна и та же, а поверх нее все играют кто во что горазд. Это и должно было передавать настроение. Но после этого все решили, будто эйсид-хаус — это просто драм-машина и эта эйсид-коробочка Roland TB-303, хотя это совсем не так. Эйсид-хаус задумывался как передача настроений. Не обязательно все время использовать один и тот же аппарат. Можно использовать разные инструменты. Сейчас я люто ненавижу эту штуковину. Все используют её неправильно. То, что они делают сейчас, не передает никаких настроений. Это просто ломает ход мыслей, чувак. От этого просто больно, когда слушаешь всю ночь напролет. Это буквально вонзается тебе в мозг, чувак. Ты слышишь это до-до-до-до-до-дит, и я терпеть не могу, понимаешь, когда начинается это дит-дит-дит-дит-дит-уиог-уоу-оу-уиог. О господи! Это как ногтями по школьной доске скрести, чувак! Чувак, я это просто ненавижу».
Базовые компоненты «Acid Tracks» воплощают принцип «меньше — значит больше»: басовый синтезатор Roland TB-303, играющий паттерны, которые по ходу дела взмывают и падают, меняя частоту и фильтрацию; глухая, сухая бас-бочка, хай-хэт, клэп и томы, выдающие прямой диско-бит из драм-машины Roland 909; ковбелл и свисток из Roland 727 и несколько неопознаваемых синтезаторных свушей на заднем плане. Просто, но неистово эффективно, особенно если замешаны наркотики. Это была музыка без нарратива; музыка как функция; музыка как технический процесс. Возможно, Джефферсон впоследствии и пожалел о том, что он, диджей Пьер, Спэнки и Герберт Джей сотворили тем пьяным вечером в Чикаго, но с точки зрения разрушения мыслительных шаблонов «Acid Tracks» представлял собой мощную психоактивную черную научную фантастику.
«Washing Machine» Ларри Хёрда была еще более прямолинейной: повторяющаяся, накатывающая мелодическая линия с необычными интервалами, по текстуре упругая, словно резиновый мяч, лишенная узнаваемых эмоций, за исключением редких моментов музыкального напряжения и легкого намека на жизнерадостность. Легкие штрихи реверберации создают мимолетное ощущение физического пространства вокруг звуков; то и дело возникают короткие паузы или такт хай-хэта. Программирование ударных здесь более эксцентрично, чем в «Acid Tracks» — возможно, тут отразился опыт Ларри Хёрда в качестве барабанщика в чикагских группах, игравших все что угодно: от ритм-энд-блюза и джаз-фьюжна до рока. «Мы играли много абстрактного рока, — рассказал он мне, когда я брал у него интервью в 1989 году. — Да, Rush и Genesis. Я был барабанщиком, так что просто с ума сходил по Нилу Пёрту. Для меня было полезно тренироваться на подобных вещах».
И увлечение Джефферсона группой Black Sabbath, и преклонение Хёрда перед барабанщиком прогрессив-рока Нилом Пёртом в то время вызывали недоумение. Согласно стереотипному разделению вкусов по цвету кожи и культуре, чернокожие музыканты должны были слушать соул. Изучение личных историй музыкантов заставило скорректировать эту картину: многие новаторы техно- и хаус-музыки вдохновлялись смесью рока, джаз-фьюжна, индастриала и техно-попа от YMO, Kraftwerk, Depeche Mode и Гэри Ньюмана.
Новая технология программируемых полифонических синтезаторов и драм-машин, объединенных интерфейсом MIDI (Musical Instrument Digital Interface), предлагала путь к спасению от угасающей сцены живой музыки, возможность экспериментировать в изоляции, будучи свободным от давления среды, требующей конформизма, и способ сочинять и записывать музыку без дорогостоящих студий. Ларри начал с того, что одолжил аналоговый Roland Juno 6 у друга, уехавшего из города на выходные. «Музыка всегда меня интересовала, — рассказывал он мне. — У меня четверо братьев, и все они играли на гитаре. Я чувствовал себя как бы не у дел. Поэтому, когда я наконец взял в руки инструмент, мне хотелось делать что-то непохожее на них. Я стал играть на барабанах, но всегда возился с клавишными, потому что меня завораживали звуки синтезаторов».
Пока друга не было, Ларри написал две темы. Одна, под названием «Mysteries Of Love», была атмосферным, вдохновляющим треком. Другая представляла собой инструментал — «Washing Machine». «Это были просто случайные звуки поверх бита, — рассказывал Ларри. — Мои музыкальные вкусы всегда казались странными. Мне постоянно хочется слышать что-то отличное от того, что изо дня в день гоняют по радио; хочется, чтобы автор рискнул, пошел на эксперимент, когда делает музыку. Мне самому это казалось странным. Но в итоге моим младшим братьям понравилось. Они решили, что это довольно круто». Им также показалось, что трек звучит как работающая стиральная машина — так и родилось название. Не выносивший привязки к одному стилю, Хёрд был способен писать все что угодно: от причудливых композиций для драм-машины и великолепных среднетемповых баллад до треков в духе Pink Floyd, подложек для битнической поэзии или электронных джаз-фьюжн инструменталов, воссоздающих пышные ландшафты воображения. В конце 1980-х годов, на пике танцевального безумия, перспективы для столь широкого спектра негромкой и нешаблонной музыки казались сомнительными. Где сам Хёрд представлял себе людей, слушающих его записи? «В клубах, конечно, но, возможно, во время совсем поздних ночных посиделок. Мне кажется, некоторые вещи, если убрать из них бит, вполне могли бы стать чем-то вроде саундтреков. Просто для прослушивания, на каждый день».
Как мы увидим позже в этой книге, когда Брайан Ино применил термин «Эмбиент-музыка» к своей деятельности, он сместил акцент с создания музыки на сам акт слушания. Прожектор внимания неизбежно возвращается к автору — пусть даже из чисто прагматических соображений поддержания его карьеры, сохранения тиражей музыкальных журналов или увеличения прибылей звукозаписывающих компаний. Однако многие силы подтачивали эту иерархическую, обособленную систему ролей производителя и потребителя. Еще до того, как Ино теоретически демонтировал эти отношения, ранние диско-диджеи уже начали размывать жесткие определения перформанса, исполнителя и аудитории.
Стремление танцевать до упаду — будь то сакральный экстаз или чисто плотское веселье — подпитывалось непрерывным потоком диско, бесшовным миксом, превращавшим трехминутные поп-песни (те самые «маленькие симфонии для детишек» Фила Спектора) в эпические полотна крупной формы.
