Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Некоторые из этих эзотерических поисков отражают характерное для нашего времени стремление к «неизведанным наслаждениям». «Говорят об „утонченной жизни“, — писала итальянский историк дизайна Клаудиа Дона в эссе 1988 года под названием „Невидимый дизайн“, — о „возрождении изысканности“, о „мягком“ и „жестком“ дизайне, о „текучих“ объектах, чьи новые, суггестивные удовольствия, связанные с запахами, звуками или светом, вытесняют былые ценности эстетической формы или практичности. Говорят об объекте будущего как о чем-то эфемерном, легком, психическом; о нематериальных объектах, сродни образам или голограммам. Накануне двадцать первого века мы наблюдаем эпоху, сосредоточенную на обострении ощущений, — этот процесс вызван более деструктурированным использованием языка, но именно он положит начало новой гармонике».
суггестивные удовольствия
Функционализм и невыразимое встречаются в воздухе. Несознаваемый материал выманивается на свет с той же хитростью, какую применила шаманка Амэ-но Удзумэ-но Микото (Небесная будоражащая дева), когда она — как повествует японский миф VIII века — бесстыдно и шумно плясала, дабы выманить обиженную богиню солнца из пещеры и вновь омыть мир светом.
Брайан Ино, более известный своей успешной продюсерской работой с такими группами, как U2, нежели своими художественными инсталляциями, создал в Гамбурге работу под названием «Будущее будет подобно парфюму» («The Future Will Be Like Perfume»). Представленная в феврале 1993 года, она самим своим названием явно указывала на эфирность столь многого в современном опыте. Кроме того, он выпустил «Neroli (Thinking Music Part IV)» — строгий альбом даже по меркам Ино. Эта пьеса, изначально записанная для инсталляций в 1988 году и длящаяся без малого час, была названа в честь аромата цветов померанца и отсылала к его расслабляющим, тонизирующим и проясняющим мысли свойствам. «Изначально я не собирался выпускать эту пьесу, — объясняет он, — и создал ее как своего рода этюд. Я заметил, что очень часто включаю ее, когда пишу или сижу за чтением. Я не то чтобы думал о ней именно как о музыке. Мне казалось, она создает приятное пространство для размышлений». Парадоксально, но сам Ино не осознавал музыкальной сущности «Neroli» до тех пор, пока пьеса не была выпущена на компакт-диске. Возникает противоречие.
Годом ранее Брайан выступил в лондонском театре Сэдлерс-Уэллс с лекцией и слайд-инсталляцией под названием «Парфюмерия, оборона и свадьба Дэвида Боуи» («Perfume, Defence & David Bowie’s Wedding»). «Кориандровый король», — окрестила его газета Guardian в своей статье по итогам этого события. Среди наблюдений и описаний, прозвучавших во время «парфюмерной» части этой лекции, были следующие: «Ирисовое масло, сложный продукт переработки корней ириса, в малых количествах обладает едва уловимым цветочным ароматом, но в больших дозах пахнет почти непристойно плотски (как запах под грудью или между ягодицами); или цибетин, получаемый из анальной железы циветты, крайне неприятен, как только становится узнаваем, но потрясающе сексуален в субпороговых дозах».
Анальные запахи: какое отношение они имели к культурному сдвигу?
В 1975 году Брайан начал говорить в интервью прессе о перспективе ненавязчивого привнесения музыки в определенные пространства в качестве своего рода парфюма или оттенка. В статье для недолго просуществовавшей газеты Street Life в ноябре того года он вскользь коснулся изменения слушательских привычек: «Я полагаю, что мы движемся к такому положению дел, когда мы будем использовать музыку и записанный звук со всем тем разнообразием возможностей, с каким сейчас используем цвет: мы могли бы просто применять ее для „подкрашивания“ окружения, использовать ее „схематически“ или для изменения нашего настроения почти на субпороговом уровне. Я предсказываю, что концепция „Музака“, как только она избавится от коннотаций слухового мусора, может обрести новую (и весьма плодотворную) жизнь». К 1978 году он оформил эти идеи в манифест. «Эмбиент определяется как атмосфера, — писал он в аннотации на конверте пластинки Music For Airports, — или окружающее влияние: оттенок. Мое намерение состоит в том, чтобы создавать оригинальные пьесы номинально (хотя и не исключительно) для определенных моментов и ситуаций с целью сформировать небольшой, но универсальный каталог музыки окружения, подходящей для самого разного спектра настроений и атмосфер». Но идея заключалась в том, чтобы подчеркнуть «акустические и атмосферные особенности», а не заглушить их Музаком®. «Эмбиент-музыка призвана приносить успокоение и создавать пространство для размышлений, — заключал он. — Эмбиент-музыка должна быть способна соответствовать множеству уровней слушательского внимания, не навязывая какой-то один конкретный: она должна быть столь же легко игнорируемой, сколь и интересной».
Последнее утверждение, в частности, было анафемой для тех, кто считает, что искусство должно фокусировать наши эмоции и высший интеллект, занимая центр внимания и возвышая нас над обыденным окружением, которое тяготит наши души. И все же Ино, как часто случается, когда кто-то улавливает дух времени, предсказал движение, которое уже существовало. Измеримый, осязаемый нарратив самодостаточных, детально выстроенных, эмоционально вовлекающих звуковых объектов был разбит вдребезги снарядами, летящими со всех направлений художественного и технологического компаса. Его слова были важны для проецирования этой тенденции к «открытым произведениям» на сферы дизайна (даже социального дизайна) и популярной музыки. Стоило искусству стать дизайном или, что еще лучше, поп-дизайном, дизайнерским поп-продуктом (или любой другой их комбинацией), как радикальная идея могла превратиться в медийное событие.
В каком-то смысле Томас Пинчон, Джей Джей Баллард и Филип К. Дик предсказали Брайана Ино: Пинчон — своим образом электронного звука как эмбиентного развлечения; Баллард — своими сценами со скульпторами облаков и торговцами звуковыми статуями в Вермилион-Сэндс; Дик — своей технологией музыкальных грез. И, как и у любого писателя-фантаста, в основе их предположений лежит совокупность сегодняшних реалий. Фоновая музыка повсюду, и большая ее часть тщательно подобрана так, чтобы отражать тонкие племенные и классовые различия в проведении досуга: в высокотехнологичном ресторане играет джаз, записанный в промежутке между 1955 и 1965 годами; в баре с деревянной мебелью и постерами на стенах звучит так называемая «корневая» музыка и world music; в пабе — поп-музыка 1970-х; в индийском ресторане крутят песни из болливудских фильмов; в индийском ресторане чуть подороже — Энья, Шаде, Кенни Джи или даже The Orb; в кафе семейного тематического парка — стандартные мелодии в стиле Музака до 1987 года с его «1001 скрипкой» и так далее. На периферии зрения
