Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Всеобщее отсутствие глубокого взаимодействия со всеми этими раздражителями обезоруживает, тревожит или завораживает. Это зависит от вашего настроения, вашей точки зрения, вашей личной заинтересованности в материальных продуктах и прочных ценностях — или же в невидимых, неосязаемых, зарождающихся, изменчивых коммуникациях. «Короче говоря, — продолжал Брайан в своей лекции о парфюмерии, — мы все больше теряем центр, лишаемся почвы под ногами, живем сегодняшним днем, постоянно пытаясь состряпать заслуживающий доверия — или хотя бы применимый на практике — набор ценностей, готовые отбросить его и выработать другой, когда того потребует ситуация. Я ловлю себя на том, что это мне нравится все больше: наблюдать, как мы все становимся дилетантами в смешивании ароматов, перебираем любопытными пальцами огромную библиотеку ингредиентов и смотрим, какие комбинации имеют для нас смысл — накапливая опыт, получая возможность строить более точные догадки, не требуя при этом уверенности».
В этой книге я стремлюсь исследовать путь, на котором звук (и в особенности музыка) пришел к выражению этой то дезориентирующей, то вдохновляющей открытости, через которую все прочное растворяется в эфире. Люди, рассуждающие о звуках общения косаток как о музыке или ищущие давно исчезнувшее эхо животных в пещерах с доисторической наскальной живописью; записи, на которых чистый шум, минимализм или безнарративный дрейф продаются и используются как разновидность поп-музыки; клубы, где периферийный статус музыки, ее крайняя эклектичность или ее коллажное рассеивание рассматриваются как улучшение окружающей среды; музыка, нарезанная кусочками и наслоенная на толстые пласты кажущихся несовместимыми звуковых событий; музыка, построенная на частных телефонных разговорах, украденных прямо из эфира (и из «частной» жизни) с помощью портативного радиосканера; музыка, исследующая язык физических ощущений; музыка, в которой преобладает пустота, эмбиентный ужас или блаженство, покой и почти полная тишина, экстремальный минимализм или просторный пейзаж, тропическая или ледяная атмосфера, куда слушатель может поместить самого себя, чтобы занять передний план и часами блужать по воображаемому пространству.
В эссе 1989 года под названием «Почему минимализм сейчас?» (Why Minimalism Now?) Клэр Полин провела параллель между возникновением музыкального жанра минимализма — в частности, творчества Ла Монте Янга, Терри Райли, Филипа Гласса и Стива Райха — и американской минималистичной живописью конца 1950-х и начала 1960-х годов, яркими примерами которой служат огромные пласты приглушенного цвета Марка Ротко и черные холсты Эда Рейнхардта. Она цитирует описание новой эстетики, данное Рейнхардтом: «...ни текстуры, ни рисунка, ни света, ни пространства, ни движения, ни объекта, ни субъекта, ни символа, ни формы... ни удовольствия, ни боли». Далее она пишет: «Последователи, такие как Олицки, создавали произведения из невыразимых, светящихся смешанных цветов, которые, казалось, парили в бесконечном пространстве или в беспространственной бесконечности, заставляя вспомнить слова Паскаля: „Молчание этого бесконечного пространства вселяет в меня ужас“. Чувствуется усталость человеческого духа, желание вырваться в укутывающий покой от давления лихорадочного, дисгармоничного мира — мира, который, по словам Карла Андре, „содержит слишком много объектов и теперь требует некоторой пустоты, некоей tabula rasa“».
Транс пустоты может овладеть нами в проходах супермаркетов, в ожидании в очередях, в дорожных пробках, при быстрой езде по шоссе, при просмотре телевизора, за скучной работой, во время разговора по телефону, за едой в ресторанах и даже во время занятий любовью. Джек Глэдни, рассказчик в «Белом шуме» Дона Делилло, слышит «жуткие помехи», исходящие от пластиковой пищевой пленки в его морозильнике. Этот звук заставляет его задуматься о дремлющей жизни, движущейся на задворках сознания. Он ищет определенности, хоть и боится ее, в море изменчивой, несущественной информации. По вечерам он наблюдает с путепровода за драмой зрелищных, вызванных токсичным загрязнением закатов. «Пусть дни будут бесцельными, — говорит он себе. — Пусть времена года дрейфуют».
Пустота — в лучшем случае покой, который, справедливо или нет, наводит на мысль о политической пассивности; в худшем — оцепенение, которое ее подтверждает, — может быть одним из аспектов утраты якоря, кружения вокруг пустого центра или как бы еще ни называлось это состояние. Но открытость, другой симптом этого состояния, возможно, имеет большее значение. Музыканты всегда воровали, заимствовали, обменивались или навязывали свои влияния, но за последние сто лет музыка стала ненасытной в своей открытости — в каком-то отношении вампирической, колониальной в своей яростной эксплуатации, беспокойной, лишенной центра, но в то же время стремящейся наполняться новым содержанием и обогащаться за счет нового притока сил и взаимного обмена дарами.
обертоны
[Г]иперискусственность, благодаря которой дизайн получает возможность максимально приблизиться к естественному, — это состояние одновременно супертехнологичное и поэтичное, состояние, потенциал которого мы все еще слишком слабо осознаем. Наделенные квазибожественными способностями — скоростью, всеведением, вездесущностью, — мы превратились в телематических кочевников, чьи качества все больше сближаются со свойствами древних мифологических богов.
— Клаудиа Дона, «Невидимый дизайн»
Убуд, Бали. Изморось из крупных дождевых капель. Я укрываюсь под деревянным навесом в тропической темноте, слушая, как на рисовых полях искажается упругая сеть лягушачьих голосов. Где-то вдали волшебной дугой светится иллюминация для выступления гамелана. Порывы ветра доносят по воде осколки обертонов гонга и приглушенные удары барабанов, то приближая их, то вновь унося за пределы слышимости. Дождь и влажность, насекомые и лягушки, темнота и покой.
Прежде я уже видел выступления балийского и яванского гамеланов: в шатре на первом фестивале Womad в Сомерсете и, в более официальной обстановке, в двух лондонских концертных залах. В 1977 году я писал для журнала Time Out анонс сезона выступлений труппы «Гонг Кебьяр» из Себату (Центральный Бали) в театре Сэдлерс-Уэллс. Меня сопровождал мой друг-венесуэлец Нестор. После шоу мы, как обычно, зашли выпить, и из-за этой задержки удостоились чести увидеть группу балийских музыкантов и танцоров, собравшихся у крошечной китайской закусочной на Клеркенвелл-роуд. И никаких изящных подношений из риса в поле зрения.
Во время своего пребывания на Бали незадолго до войны на Тихом океане канадско-американский композитор Колин Макфи испытал двойственные чувства, услышав зарождавшуюся тогда музыку гамелана под названием кебьяр. «Вечно меняющаяся, — писал он в своей прекрасной небольшой книге «Дом на Бали», — то ослепительная, то мрачная, эта капризная музыка, казалось, выражала какое-то новое духовное беспокойство, нетерпение и отсутствие ориентиров, ибо она была столь же непредсказуема, как игра солнечного света, пробивающегося сквозь облака».
Для своего времени Макфи был первопроходцем среди музыкантов,
