Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп
Музыканты могут найти в этих поисках вселенской гармонии среди вибраций и волновых форм материал, созвучный их собственным открытиям. Но искусство, основанное исключительно на наблюдении за природой, должно заставить нас оглянуться на древний Китай, когда конфуцианцы обвиняли даосов в том, что те погружаются в природу ценой игнорирования социального. Прямо за углом от моего дома находится школа Рудольфа Штайнера. Одно время картины из этой школы были развешаны по стенам паркового кафе — нежные, аморфные, контролируемые абстракции, основанные на волновых формах, задокументированных Швенком и Йенни. Привлекательные на первый взгляд, эти картины стали казаться мне гнетущими из-за своего жесткого, шаблонного исключения всякой фигуративности, драмы, контраста, разнообразия или прямой отсылки к чему-то более существенному, чем эфир пастельных тонов.
театр мира
Через год после того, как Антонен Арто с восторженным упоением написал о балийской танцевальной драме, которую он увидел на Колониальной выставке 1931 года в Париже, он опубликовал первый манифест своего «Театра жестокости». Арто предложил внутренний театр снов, фантазий и навязчивых идей, приводимый в действие масками, освещением, подобным «полету огненных стрел», ритуальными костюмами, яростными физическими образами ужасных преступлений и известных личностей. «Оно должно быть направлено на систему точными средствами, — писал он в другом манифесте, «Покончить с шедеврами», — теми же средствами, что и симпатическая музыка, используемая некоторыми племенами, которой мы восхищаемся в записях, но которую неспособны создать сами». Он также предвидел новые музыкальные инструменты, используемые как объекты на сцене и издающие «невыносимо пронзительный звук». Подобно тому как часто цитируемый отрывок из утопии сэра Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида» 1624 года — «Есть у нас и палаты звуков, где мы испытываем и демонстрируем всевозможные звуки и их возникновение. Мы владеем такими созвучиями, каких нет у вас, с интервалами в четверть тона... Мы воспроизводим и имитируем все членораздельные звуки и буквы, голоса и пение зверей и птиц... Странное и искусственное эхо... средства передачи звуков по трубам и шлангам на удивительные расстояния и по самым причудливым направлениям» — кажется нам предсказанием музыки и телекоммуникаций двадцатого века, так и манифест жестокости Арто кажется жестоко напоминающим половину рок-клипов на MTV.
театр иллюзий II
Токвит, исполнительница военного танца индейцев квакиутль с северо-западного побережья, во время зимних обрядов заходила в ящик с двойным дном. Ее якобы сжигали заживо. Выбираясь через заранее вырытую траншею, она общалась с миром живых из подземного царства с помощью переговорных трубок из ламинарии (морских водорослей).
электронный лес
Масс-медиа превратили мир в театр. Музыка отражает эту среду (то, что Джон Хасселл назвал электронным лесом), и неизбежно многие музыканты создают произведения, теряющиеся и беспомощные в этом лесу, — музыку, из которой они сами исчезают, оставляя вакуум в самом центре пустой бесформенности. Если я слушаю уходящие в нью-эйдж образцы пост-Четвертого мира и эмбиента — такие альбомы, как «Dream-time Returns» Стива Роуча или «Yatra» — Дэвида Парсонса, — я слышу фальшивую пластиковую бутафорию природы и мифа. Конструкция этого театра настолько прозрачна и тонка, что, кажется, я могу заглянуть за декорации и обнаружить там композитора — бездеятельного, лежащего навзничь и пребывающего в блаженстве от собственной отретушированной версии всех этих вульгарных мифов, хищных растений, жалящих насекомых и стихийных бедствий.
«Исследования альбомов, в которых использовалась флейта Пана и подобные звуки, показали, что альбом продают именно звук и музыкальное наполнение, и вовсе НЕ обязательно, чтобы на инструменте играл именитый исполнитель».
— Из пресс-релиза PolyGram к альбому «Pan Pipe Moods», январь 1995 года
Другие создают произведения, привносящие в этот замес целый поток теоретических и этических вопросов (некоторые сказали бы — проблем). Специалисты по семплам и вертушкам, такие как Джон Освальд, Джон Уолл, Николас Коллинз, Дэвид Ши, Филип Джек и Кристиан Марклей, избегают большинства драконовских мер по защите авторских прав, которые применяются к хип-хоп- и хаус-семплерам, однако, используя работы других музыкантов в качестве сырья, они привлекают внимание к апроприации (или «пландерфонике», как назвал это Джон Освальд) как к одной из или даже самой главной проблеме этого процесса. Представители Майкла Джексона и Sony Records были в ярости от того, как Освальд пересобрал хит Джексона «Bad» и использовал его изображение (в виде коллажа с обнаженным женским телом) для обложки «Plunderphonic» — своего не предназначенного для продажи компакт-диска с переработанными произведениями Стравинского, Джеймса Брауна, The Beatles, Долли Партон, Гленна Гульда, Metallica, 101 Strings и других. Освальд живет в Торонто, поэтому люди Джексона оказали давление на Канадскую ассоциацию звукозаписывающей индустрии, которая, в свою очередь, заставила Освальда отдать все оставшиеся копии его альбома, чтобы их физически уничтожили под прессом.
Семплирование — это самый экстремальный современный пример музыки, которая вбирает в себя окружающую её музыку. Впервые я встретил Освальда в Нью-Йорке в 1979 году, куда приехал вместе с импровизаторами Стивом Бересфордом и Найджелом Кумбсом. Не подводя под это никакой предварительной теории, мы с Бересфордом и Кумбсом играли музыку, которая перескакивала через стилистические границы, мало заботясь о синхронности или «хорошем вкусе» — разновидность моментальной импровизации с резким монтажом, которую некоторые критики назвали бы постмодернистской. В Нью-Йорке мы встретились и сыграли с другими музыкантами, которые чувствовали то же самое: среди них были Освальд, Джон Зорн, Юджин Чедборн, Полли Брэдфилд, Чарльз К. Нойес, Боб Остертаг и Тосинори Кондо. Юджин Чедборн, например, собрал группу, которая сочетала музыку кантри (которую он обожал) с маниакальной свободной импровизацией. Зорн объяснял это поколенческой особенностью тех, кто вырос на разнообразных коллекциях пластинок. Будучи подростком, он начал брать понравившиеся ему эффекты из произведений Эллиотта Картера или Чарльза Айвза и вставлять их в собственные сочинения. «Это было похоже на метод нарезки Уильяма Берроуза», — сказал он мне в 1988 году. «По сути, я вор. Здесь нет иерархии, при которой, если ты слушаешь классическую музыку, то пьешь шампанское, а если слушаешь блюз — то стопку виски в грязном маленьком баре. Подобное отношение — мол, одно чистое, а другое грязное — просто нелепо».
В Нью-Йорке Освальд пил пиво, чередуя его с бурбоном. Хотя он играл
