Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

на изворотливом альт-саксофоне и танцевал, все его мысли были заняты фантазийными реконструкциями гендера и идентичности с помощью технологических манипуляций. Еще в 1975 году он разрезал, заново сшил и соединил в коллаж Led Zeppelin с безумным радиопроповедником в пророческую пьесу под названием «Power». Во время его визита в Лондон для продвижения своей пландерфонической реконструкции композиции «Dark Star» группы Grateful Dead на альбоме «Grayfolded» мы встретились, чтобы поговорить о вопросах, которые поднимает семплирование. Семплирование не является однородным процессом ни в техническом, ни в идеологическом плане. Некоторые композиторы — например, Джон Уолл — манипулируют исходным материалом с компакт-дисков в цифровом семплере, чтобы создать цельную эстетику, которая одновременно является и отсылочной, и совершенно незнакомой; другие — Кристиан Марклей и Филип Джек — накладывают друг на друга пластинки других исполнителей, используя культовую культурную значимость и техническое своеобразие винила.

Для Освальда за очевидным вопросом о краже авторских прав скрывается множество концептуальных параметров. «Меня очень интересовала идея легитимного цитирования, которая не предусмотрена системой», — говорит он. «В музыкальной нотации или, если на то пошло, в аудиозаписях нет кавычек. Но вы можете указывать свои источники. Фрагменты чужих записей, которые я использую, я обычно называю электроцитатами. Странность аналогии с литературой, пожалуй, заключается в том, что я крайне редко занимаюсь простым цитированием. Хотя я стараюсь не фильтровать и не искажать звук, я настолько сильно трансформирую его во времени, что это перестает быть просто свободным цитированием. Это своего рода разработка. Будто комментарий уже встроен внутрь. В журналистике или литературе цитата обычно не исчерпывает собой всего эссе. Она служит отправной точкой для комментария или рассуждения. В музыке же, как мне кажется, подобные вещи можно делать одновременно. Можно выстроить всё так, что цитата останется узнаваемой сама по себе, даже будучи измененной тем или иным образом. Вот тогда мы и имеем дело с электроцитированием — когда первоисточник всё ещё узнаваем. Это электроцитирование, если вы делаете электронную цитату из чего-либо, и пландерфоника, если вы коверкаете эту цитату».

Семплирование возмущает тех, кто верит в священность авторства и права собственности. Но на противоположном полюсе музыка, которая пытается совершить ностальгическое, утрированное возвращение в девятнадцатый век, существовавший до Дебюсси, — эти масштабные симфонические высказывания композитора как единого бога, стоящего в центре творения и полностью контролирующего все свои произведения, — может казаться лишь нелепой в эпоху, когда компьютеры думают быстрее, плодят клоны по собственному усмотрению и распространяют информацию на огромные расстояния по запутанным, часто не поддающимся отслеживанию сетям. В 1975 году моему коллеге — Джеффри Шоу, ныне виртуальному художнику (или, пожалуй, художнику виртуальности), — поручили изготовить для Рика Уэйкмана надувные замковые башни для его шоу-феерии «Myths and Legends of King Arthur», поставленной на льду стадиона «Уэмбли». Он дал мне бесплатный билет, и я до сих пор помню свой завороженный ужас, когда я наблюдал, как обутых в лезвия девиц и пошатывающихся рыцарей с картонными мечами кружили вокруг пребывающего в экстазе Уэйкмана в плаще, пока тот исполнял гаммообразные пассажи сверху донизу по рядам многоярусных клавишных, эпицентром которых он — одновременно Либераче и Супермен — являлся. Уэйкман, конечно, валял дурака в этой обстановке, но многие его коллеги по прогрессивному и джаз-року верили в регрессивные философии величия «командного пункта», изобилующие затяжными соло, бессмысленными сменами размеров, нарочитой виртуозностью, нарративным развитием и мистико-сексуальной неизбежностью симфонической кульминации.

Прогрессивный этос гения, дирижирующего с вершины горы, также лежит в основе большей части музыки нью-эйдж. Китаро, например, изначально находился под влиянием английского прогрессивного рока и немецкой синтезаторной музыки групп 1970-х годов, таких как Tangerine Dream. Как и большинство музыкантов нью-эйджа, он возражает против этого термина, хотя и не так яростно, как некоторые европейские представители и функционеры жанра — например, Хуго Фаас, немецкий менеджер швейцарского нью-эйдж-арфиста Андреаса Волленвейдера. «„Нью-эйдж“ не слишком хорошо звучит в переводе на немецкий, — сказал мне Фаас. — Это звучит по-фашистски». Когда-то Китаро верил, что атмосфера музыки должна создаваться исключительно за счет красивых звуков. Родившись в небольшой фермерской общине в центральной Японии, он играл в токийских группах, пока ему до смерти не надоели внутренние распри в стиле «Spinal Tap». Начав сольную карьеру, он превратил так называемый «классический рок» в разновидность космического Музака, полного помпезности, мелодраматизма и названий вроде «In the Beginning» и «The New Dawn». В 1990 году он рассказал мне, что строит студию звукозаписи в Скалистых горах в Америке, чтобы сбежать от шума и толпы в Японии. «Я не хочу превращаться в бизнес, — утверждал он. — Я могу проводить время в более глубоком месте. Я хочу медитировать целый год, и только после этого смогу сочинять музыку».

Программная музыка — направление в композиции, изображающее конкретные сцены или события — послужила одним из источников вдохновения для прогрессивного рока. В определенном смысле Дебюсси можно назвать программным композитором, однако, подобно картинам Тёрнера, его изобразительность имеет тенденцию растворять предмет, подразумевая ту изменчивость, которая более характерна для двадцатого века. Программная музыка стала предшественницей синтетического электронного эмбиента — например, серии альбомов «Environments», призванных привносить безмятежные сельские настроения в стрессовые зоны городской жизни в четырех стенах. Среди наиболее известных, выдающихся и неизменно популярных, если не сказать заезженных, примеров программной музыки — «Фингалова пещера» Мендельсона, «Пасторальная симфония» Бетховена, «Взлетающий жаворонок» Воана-Уильямса, «Финляндия» Сибелиуса и «Так говорил Заратустра». Рихарда Штрауса. «Изумительная оркестровая виртуозность Штрауса соблазнила его на демонстрацию реализма, который в своей крайней форме привел к ложному пафосу», — журит композитора Лесли Оррей, автор книги «Программная музыка». Этот ложный пафос принимали за глубину музыканты вроде Emerson, Lake and Palmer, и даже сейчас самая неожиданная звезда поп-музыки, рока или свингбита возвещает о своем эффектном выходе сухим льдом, выжигающим сетчатку белым светом и громогласными фанфарами «Так говорил Заратустра» (по всей вероятности, полагая, что эту музыку написал какой-нибудь кинокомпозитор вроде Джона Уильямса для фильма «Космическая одиссея 2001 года»).

саунд-дизайн

Вопреки всем этим оговоркам, процесс сочинения музыки путем воображения, а затем изображения внутренних ландшафтов и сценариев, которые остаются известны лишь самому композитору, может давать поразительные результаты. «Я именно так и делаю», — признается Пол Шютце, в прошлом австралийский кинокомпозитор, а ныне живущий в Лондоне создатель таких альбомов, как «Apart», «The Surgery of Touch», «The Rapture of Metals» и «New Maps of Hell». «Но трудно сказать, делаю ли я так потому, что долго работал в кино, или же меня потянуло в кино именно потому, что я изначально так работал. Интересно,