Модель. Зарубежные радиопьесы - Петер Хакс

Так и Хильдесхаймер переиначивает историю возникновения Троянской войны и в совершенно неожиданном, новом свете представляет слушателям еще со школьных лет им известных Елену, Менелая, Гермиону и Париса. Он не оставляет камня на камне от поэтичного, веками передававшегося из поколения в поколение предания о пламенной любви Прекрасной Елены и красавца Париса, любви, из-за которой вспыхнула кровопролитная десятилетняя война, погибли тысячи воинов и был уничтожен славный город Троя. Оказывается, не было никакой любви, а были лишь коварные, преступно-жестокие провокации поджигателей войны, в жертву которым были принесены чувства Елены, а затем множество жизней греческих и троянских юношей.

Интерес излагающего такую версию автора явно направлен не на легендарные события XII века до нашей эры, а на присутствующий в пьесе в качестве подразумеваемого второго плана XX век — после недавней опустошительной второй мировой войны, в обстановке новой международной напряженности и угрожающего противостояния военных блоков. Слушатели без труда узнают в Менелае и Парисе современных площадных демагогов, циничных реакционных политиков, а в Гермионе — столь же современную ханжу и моралистку, благонравную дочь мещанско-фарисейской среды. Сугубо актуален и конфликт, лежащий в основе радиопьесы Хильдесхаймера. Конечно, анализ тех опасностей, которые ныне угрожают миру со стороны агрессивных сил, в этой пьесе не бог весть как глубок. Этого от нее, пожалуй, и не стоило ожидать, учитывая личность радиоповествователя: ведь нить рассказа ведет и происходящее комментирует Елена — в присущей ей манере изящного, но несколько поверхностного салопного разговора. И все же за ее, казалось бы, легкомысленным острословием, за ее сентенциями, не лишенными женского кокетства, стоит гуманистическая идея: решительное неприятие войны, милитаризма, тоталитарной государственности и утверждение жизни во имя радости и человеческого счастья.

Иной, не столь рационалистический, а скорое, эмоционально-лирический характер носят поэтические радиопьесы. Их авторы — чаще всего известные в немецкоязычных странах поэты. Они вносят в радиодраматургию черты, присущие их лирическому творчеству. В их пьесах как бы сдвинут фокус и мир выступает в размытых визионерских очертаниях; факт утрачивает свою надежность и определенность, на его месте возникает метафора; действие часто движется согласно субъективной логике поэтических ассоциаций; многие монологи и реплики подобны стихотворению в прозе. В той или иной степени это относится к пьесам Марии Луизы Кашниц «Свадебный гость», Ингеборг Бахман «Добрый бог Манхэттена», Гюнтера Айха «Прибой в Сетубале» (1957).

Пьеса Айха удивительно поэтична и вместе с тем не лишена и глубокого философского смысла. Лишь постепенно, вслушиваясь в нее, начинаешь — поначалу смутно, а затем все более уверенно — замечать ее подспудную связь с темой Дон Кихота и Санчо Пансы (по-видимому, далеко не случайной в истории культуры Иберийского полуострова). Здесь эта тема представлена другими своими гранями, а кроме того — в своеобразном женском варианте. Горестная и в то же время мудрая, поучительная история утонченной аристократки, в прошлом возлюбленной великого поэта Португалии Камоэнса, Катарины де Атаиде и ее верной камеристки Розиты развивается на двух уровнях — духовном и социальном. Конфронтация воображения и реальности, поэзии и природы, «безумия» и трезвого здравого смысла воплощена в отношениях госпожи и служанки, то есть аристократии и плебейства, интеллигенции и народа. В этом последнем аспекте проблемы — особо актуальное для Айха значение отдаленного исторического сюжета.

Отношения Катарины и Розиты — во всяком случае, до поездки в Лиссабон — отнюдь не гармоничны. Но жестокая реальность заставляет их учиться друг у друга. Общение их взаимно обогащает, и несомненно, что Розита научится «понимать чувства, которые зарифмованы», подобно тому как ее госпожа преодолела свою страсть бежать от действительности в мир утешительной фантазии и приняла девиз своей служанки: «Я не боюсь чумы, с тех пор как знаю, что она есть».

Панорама радиодраматургии стран немецкого языка высоко поучительна тем, что позволяет наглядно увидеть различие общественных и нравственных проблем, волнующих авторов социалистического и капиталистического мира. В пьесах немецких писателей социалистического реализма Петера Хакса, Гюнтера Рюкера, Хайнера Мюллера и других — происходит ли действие этих пьес в ГДР или в рамках параболически «очужденного» условно исторического или мифологического сюжета — обычно ставятся вопросы позитивного развития личности в ее отношении к социальным, моральным, культурным задачам и заботам социалистического общества. Тревожное внимание драматургов ФРГ, Австрии, Швейцарии преимущественно приковано к грозным явлениям кризиса, духовной и нравственной исчерпанности капиталистического мира, к антигуманным тенденциям в жизни современного буржуазного общества, часто именуемого «обществом потребления».

Включимся в трансляцию радиопьесы Марии Луизы Кашниц «Свадебный гость» (1955). Первое, что дойдет до нашего слуха и сознания, это усталый, как бы издалека доносящийся голос старого человека, с тоской и удивлением наблюдающего резкое расхождение современных нравов и обычаев, современного стиля жизни и форм человеческих отношений с теми традиционными понятиями и нравственными ценностями, в мире которых рос он сам. Чем это объяснить? Рознью поколений? Возрастными несовпадениями? Но этой поверхностной констатацией смысл пьесы отнюдь не исчерпывается.

Что образует ту незримую стену, которая отделяет старого учителя, видящего жизнь человеческую сквозь призму древнегреческих мифов, от его нетерпеливой юной собеседницы, не ведающей, кто такой Аид и что такое огненная почта Агамемнона? Почему словно на разных языках говорят маг, умеющий творить чудеса и повелевать таинственной душой вещей, и бесцеремонная, развязная Пуки, для которой этот маг — лишь нелепый старик, «приглашенный для оживляжа»? И почему вызывает чувство страха и неприязни невидимый жених, которого мы, в сущности, не знаем и о котором нам лишь известно, что «у него нет лица и никто не может запомнить, как его зовут»?

Здесь мы вступаем в область метафорических значений, из которых соткана идейно-художественная ткань пьесы. Мы вправе, конечно, усомниться в полной справедливости того противопоставления времен и поколений, которое является для М.-Л. Кашниц некой нравственно-философской аксиомой. Вряд ли мир Свадебного гостя, родителей и учителя Бьянки, старого слуги Вебера и других был миром ничем не омраченного добра, поэзии и патриархальных добродетелей. А если этот мир исторически конкретизировать и приурочить его, как подсказывала бы хронология, к определенным десятилетиям европейской истории и сопровождавшим их социально-политическим событиям (что решительно не входит в эстетические расчеты автора, который всячески окутывает этот мир дымкой вневременности), то его пороки и противоречия оказались бы ужасающе очевидными. Таким образом, Свадебный гость и его ровесники пришли на современную свадьбу не из исторически реального вчерашнего дня, а из некой лишь в намеке очерченной магической утопии. Но если за спиной у них неясное, расплывчатое марево, то зато перед ними отчетливое в своих исторических приметах и решительно отвергаемое ими современное, деловое «общество потребления».

Правда,