Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый - Иржи Маген
В том же 1932 году сначала в пражском Национальном театре, а затем в Студии брненского Национального театра состоялись премьеры стихотворной комедии В. Незвала «Влюбленные из киоска» — дерзкий вызов буржуазному миропорядку и романтическая мечта о новом, справедливом обществе свободных тружеников, примером которого служило для автора первое в мире рабоче-крестьянское государство. В финале комедии поэт-драматург приглашал к путешествию не на «пустых иллюзий брег», не в поэтистские пальмовые кущи, а в СССР, на «благодатные нивы свободного труда». Как некогда, в ранние, 20-е годы, Волькер, Незвал в начале 30-х не только отвергал, но и указывал путь. Через всю пьесу проходит сквозная незваловская тема — враждебности денег человеческому в человеке, а также мотив мнимого безумия тех, чьи слова, как монологи дядюшки Сократа, «правдивей, чем дозволено». «Безумие» дядюшки Сократа Незвал толкует как бунт разума и совести, бунт против общества, где «материальная кабала и страх перед нищетою… мешают отдаться любви, где с детства человеку угрожают адом, где сладость родной материнской речи осквернена такими понятиями, как загробная жизнь, мобилизация…» («Бунт безумия» из сборника «Стеклянный плащ», 1932).
«Влюбленные» продолжали линию незваловских социальных скетчей, драматургия которых подчинялась не логике бытовых и психологических коллизий, а свободному движению поэтического монтажа, раскрепощенной фантазии.
Вызов, брошенный Незвалом «фальшивой морали, фальшивой семье, фальшивой любви, тем, кто навязывает и охотно принимает фальшивый миропорядок»[27], консервативную прессу поверг в ужас. Официоз усмотрел криминал не только в самом конфликте «поколения, стремящегося к деньгам», с поколением, стремящимся в «чудесную страну»[28], но даже в красном носовом платке и красном галстуке, которые дополняли туалет Елены (О. Шайнпфлюгова) и Беньямина (Э. Когот) на сцене пражского Национального театра. Дирекция запретила исполнителям пользоваться этими «крамольными» принадлежностями и потребовала от Незвала переделок. «Свежим весенним дождичком в нынешнюю театральную засуху» назвал «Влюбленных» З. Неедлы. «У Незвала все поет. В его пьесе опять берет слово теплокровная жизнь. Незвал доказывает, что он действительно поэт радостный и светлый… Это не значит, что он не замечает зла… Но все это преодолевается. Побеждает стремление вперед, побеждает вера в то, что мы пойдем и идем вперед»[29].
В Брно «Влюбленных» поставил Э.-Ф. Буриан — без исправлений и купюр. С выпадами против власть предержащих, со стихами об СССР в финале. На следующий день после премьеры режиссера вызвали в полицейское управление и взяли с него расписку в том, что финал он переделает. Беньямин и Елена не должны так близко подходить к рампе, и освещать их следует не столь ярко. Текст монолога о «чудесной стране» надлежит привести в соответствие с книжным вариантом и произносить с меньшим воодушевлением, лучше всего — в сторону, в кулису.
Постановка «Влюбленных» стоила Э.-Ф. Буриану места. Он возвращается из Брно в Прагу и в 1933 году в маленьком зале «Моцартеум» открывает собственный «синтетический» театр «Д-34» («Д» — начальная буква чешского слова «дивадло», театр, и «боевой клич»; идущая вслед за ней цифра каждый раз менялась, обозначая вторую половину текущего сезона: «Д-35», «Д-36» и т. д.; позднее укоренилось исходное обозначение — «Д-34»), каждый спектакль которого был реализацией выверенной до мельчайших деталей партитуры мизансцен, голосовых модуляций, светомузыки, «театрографии» (функциональное использование диапозитивов, кино, как бы подхватывавших и продолжавших сценическое действие) — предтечи полиэкрана и «Латерны магики». Буриан был режиссером-драматургом, актуализировавшим и приспосабливавшим для своих творческих целей чешскую прозу, поэзию, драматургию, а также мировую классику. Особое место в драматургическом и режиссерском творчестве Буриана займут «народные сюиты» — монтажи фольклорных, обрядовых и ярмарочных сценок, попевок, которые накануне вторжения нацистской Германии в Чехословакию станут манифестацией национальной гордости и сплочения чехов. «…Появился театр наших дней!» — восторженно свидетельствовал Ю. Фучик.
На первых порах в стилистике «Д-34» преобладали обнаженная публицистичность, репортажность. Затем обозначилось характерное для импульсивного, эмоционального Буриана, автора нескольких стихотворных сборников, пристрастие к сценической поэзии, где социальное, злободневное воплощалось посредством интенсивной лирической атмосферы, визуальной метафоры.
«Два Б» (Э.-Ф. Буриан и «король комиков» Власта Буриан) и «два В» (Восковец и Верих) были в 30-е годы кумирами пражан, которые жили в самом центре Европы, зараженной «белой болезнью» — так в своей одноименной драме 1936 года назвал фашизм К. Чапек. В. Ванчура в пьесе «Озеро Укереве» (1935) в связи с другой, «сонной» болезнью разоблачал колониалистские махинации расистов в Африке и антигуманное использование науки в захватнических целях. Его чернокожие герои в отличие от персонажей «Белой болезни» с оружием в руках восстают против поработителей и палачей — торговцев оружием, душителей свобод, поклоняющихся штыку и колючей проволоке. В предисловии к «Белой болезни» Чапек писал, что «трагический финал — не решение вопроса», что «мы не только зрители, но участники, которые должны знать, в каком лагере… напряженного всемирного конфликта обеспечены все права и самая жизнь». Знанием этого, приобретенным ценой многочисленных утрат и тяжелой внутренней борьбы, Чапек наделит героиню последней своей и самой знаменитой пьесы — «Мать» (1938). Отзываясь на призыв родины дать отпор убийцам детей, Мать сама посылает в бой единственного оставшегося в живых сына. В драматургии, как и во всей чешской литературе, к концу 30-х годов произошла окончательная поляризация сил. Миновала пора пророчеств и философских парадоксов. Близилась всемирная катастрофа, и передовой чешский театр огласился набатным гулом.
Антибуржуазные, антифашистские, антивоенные мотивы становятся преобладающими и в словацкой драматургии 30-х годов, в пьесах И. Стодолы и Ю. Барча-Ивана.
Медик по образованию, Стодола был прозорливым диагностиком в драматургии, но, в отличие от Чапека, держался реальных, а не вымышленных коллизий. Вообще словацкий театр искони был больше, нежели чешский, привержен социально-бытовой, исторической конкретике. Жанр философской фантастики, утопии, параболы, притчи широкого распространения в словацкой драматургии не получил. Несколько значительных пьес этого плана, вышедших из-под пера названных авторов в 30-х и в первой половине 40-х годов, являются, скорее, исключением, подтверждающим правило. Примечательно, что в своих воспоминаниях Стодола всякий раз считает необходимым указать на
