Чешская и словацкая драматургия первой половины XX века (1918—1945). Том первый - Иржи Маген

Столь же актуальной оказалась драма Стодолы «Цыганенок» (1933). История о подкидыше цыганке обернулась в контексте расовых «теорий» гитлеризма протестом против дискриминации людей по национальному признаку.

Не вполне последовательному расшатыванию «изнутри» существующего порядка вещей посвятил свое сатирическое перо другой видный словацкий драматург 30—40-х годов — Ю. Барч-Иван (1909—1953). Его «Человек, которого избили» (1936) тематически примыкает к пьесам о справедливости Ф. Лангера, И. Стодолы. Эта трагикомедия, «события которой — стоит только изменить имена — могли бы произойти в любом демократическом государстве», как гласит ироническая авторская ремарка, словно бы продолжение, вторая серия стодоловского «Пучика». Печальный случай с аполитичным и вполне благонамеренным булочником Спагетти, которого выпороли в околотке по необоснованному подозрению в причастности к разогнанной демонстрации, а затем в ответ на его жалобу отдали под суд за клевету на государственные органы, — эта «пучиковская» коллизия служит в пьесе Барча-Ивана толчком к парадоксальной мистификации, на которую пускается представитель официальной юстиции Хуан. Это он судил и осудил ни в чем не повинного булочника, но, поколебленный в своей правоте, решает на собственной шкуре испытать беспристрастность буржуазной фемиды, для чего делает ложное заявление, будто его ни за что ни про что во время прогулки избили блюстители порядка. Судья добивается справедливого вроде бы решения, да вот беда — от истца отворачивается все его окружение. На этом драматург мог бы поставить точку, сатира от этого только выиграла бы, но он делает Хуана министром и этим притупляет острие инвективы. Барч-Иван в большей мере, чем Стодола, тяготел к обобщениям, гиперболе, «словно бы программно стремясь снять с нашей литературы бремя прямой зависимости от фактографического материала и перевести все в более широкий план»[32]. Центральной темой Барча-драматурга, как отмечает словацкий исследователь Э. Легута[33], была тема «я» и мое «второе я», напарник, двойник. Центральный конфликт его пьес — «я» и «он»: брат, жена, отец, мать, некий роковой партнер, соперник, судьба, недруг (социально-психологические драмы «Мать», 1943; «Двое», 1945). Своим творчеством драматург, по собственному его признанию, боролся за «лучшего человека, очищенного. Очищенного страданием, постижением, внутренней борьбой. За то, чтобы из этой боли родился новый человек»[34]. Как и Стодола, Барч-Иван мастерски владел искусством сценической интриги, диалога.

В 1932 году владелец братиславского Национального театра А. Драшар, заботясь не столько о развитии словацкого искусства, сколько об увеличении прибыли, разделил двуязычную драматическую труппу на две самостоятельные — чешскую и словацкую. Первую возглавил В. Шульц, человек левых убеждений, политических и эстетических, близко стоявший к коммунистам и много сделавший в годы усиления угрозы фашизма и войны для сплочения передовой интеллигенции; вторую — Я. Бородач. Организационная автономия способствовала успешному претворению на практике двух режиссерских концепций: антииллюзионистской — В. Шульца, ориентировавшегося на европейский, в первую очередь чешский авангард, и реалистической — Я. Бородача.

Значительным достижением Я. Бородача и всего словацкого театра 30-х годов явилась постановка «Ирода и Иродиады» (1937) — трагедии классика словацкой литературы, поэта и драматурга П.-О. Гвездослава[35]. Гвездослав был классиком «живым», одним из тех, кто из рук в руки передавал новому поколению эстафету реалистического искусства XIX века. В условиях национальных и социальных притеснений словаков со стороны австро-венгерских властей, эта закамуфлированная под легендарно-историческую, а на деле целиком обращенная к тогдашней словацкой действительности, к настоящему и будущему революционная народная драма показана быть не могла: слишком прозрачна в ней аллегория борьбы за национальное и социальное освобождение словаков! Лишь в 1919 году отрывки из «Ирода» сыграли актеры-любители в Мартине. Еще шесть лет спустя трагедию поставил в братиславском Национальном театре опытный чешский режиссер В. Иржиковский. И хотя этот спектакль вызвал оживленные толки как в Братиславе, так и в Праге, куда драматическая труппа Словацкого Национального приезжала на гастроли, все же по-настоящему жемчужину словацкой драматургии XX века «открыл» Я. Бородач. Ему первому удалось различить под аллегорическим гримом и полностью выявить истинный смысл трагедии Гвездослава, ее идейный масштаб, ее философскую глубину, выразительность незаурядных характеров. Благоговейный ученик и переводчик Шекспира, Пушкина («Гамлет», «Борис Годунов» и др.), Гвездослав, которого самого называют словацким Шекспиром и Пушкиным, искусно передает в стихе и разговорную интонацию и ораторский пафос, уснащая монологи и диалоги своеобычной образностью, запоминающимися афоризмами, притчами, историческими и литературными реминисценциями, которые простираются в глубь веков, в толщу народной жизни и духовности Древнего Востока, Рима, Эллады. Прочно привязанная к национальной словацкой проблематике, трагедия Гвездослава трактует еще и такие «вечные», вненациональные нравственно-психологические и философские проблемы, как проблема жизни и смерти, войны и мира, борьбы и непротивления злу; неограниченной личной власти, взаимоотношений индивидуума и «толпы»; преступления и наказания, предательства и раскаяния, искупления и т. д. Впоследствии Я. Бородач еще не раз обратится к «Ироду и Иродиаде», но именно спектакль 1937 года положил начало триумфальному шествию трагедии Гвездослава по театральным подмосткам. В разгар гражданской войны в Испании, за год до Мюнхена и расчленения Чехословакии монументальная и вместе с тем человечная сценическая поэма великого словака прозвучала гневным судом над угнетателями и захватчиками, страстным предупреждением о надвигающейся катастрофе.

4

Гитлер и его пособники в Чехословакии бряцали оружием. В мае 1938 года чехословацкое правительство объявило частичную мобилизацию. Передовые деятели культуры подписывают воззвание «Останемся верны!», заявляя о своей непоколебимой приверженности идеалам свободы, мира, демократии. «Сейчас поставлено на карту наше будущее, — говорил Незвал, выступая с трибуны Парижского конгресса в защиту мира (июль 1938 г.). — И мы должны доказать всему миру, что защищаем, что защитим культуру!.. Такая защита означает честный мир. Честный мир во имя культуры, с позиций которой нельзя без риска для жизни отступить ни на шаг!»[36] Но уже в сентябре в Мюнхене, «умиротворяя» нацистов, западные державы дают согласие на отторжение от Чехословакии Судет, а в начале следующего года вермахт вступает в Прагу. Чехия и Моравия объявляются немецким протекторатом. Словакия получает статус номинально «самостоятельного», а на деле целиком зависимого от германских хозяев государства.

Еще накануне Мюнхена власти закрыли Освобожденный театр, ставший бельмом на глазу для доморощенных и немецких наци, — во всей Европе не было другого театра, который так метко и неутомимо вел бы сатирический огонь по фашизму! Восковец, Верих, Ежек, художник и драматург Гофмейстер, авангардная танцовщица М. Гольцбахова и другие деятели искусства вынуждены эмигрировать за океан. Из Братиславы словацкие националисты изгоняют чешских актеров и режиссера. В. Шульца. Начинаются гонения на евреев. Пражский Национальный театр покидает замечательный характерный актер Г. Гаас. Братиславский — один из ветеранов словацкой профессиональной сцены М. Грегор. Его прощальное выступление вылилось в антифашистскую демонстрацию.