Майя Плисецкая - Николай Александрович Ефимович

– Не хотите ли сняться в бежаровском «Болеро»? Вы его видели? Вам нравится?

От неожиданности она потеряла дар речи. А потом просто выкрикнула:

– Да я помешана на нём!

И согласилась без раздумий, даже толком не поняв, что балет предстоит разучить в течение недели!

Но даже если б поняла – остановить её это не могло. Мгновенно вспыхнула и взлетела пригасшая было адская искра, без которой Плисецкая не была бы Плисецкой. Она пока не знала, что и как будет, но её рыжая натура уже была в предвкушении.

Ей всегда было мало традиционного классического балета. Даже самого изысканного. Танцевать в трехсотый раз пусть и бесконечно любимое «Лебединое озеро» – невыносимо тоскливо.

Она всё время хотела нового, ей отчаянно, как воздух, нужны были эксперименты. Неистраченные силы требовали творческого приложения. По-другому жить на сцене она не могла и не хотела. Как, впрочем, и Бежар.

Они действительно нашли друг друга. Хоть он не знал ни слова по-русски. А она не понимала ни по-французски, ни по-английски. Родным для обоих был один язык – язык танца. Современного, мощного. Бежаровский балет соединил классическую хореографию с совершенно новым пластическим языком. И Плисецкая с головой кинулась в этот неизвестный ей ранее творческий омут. Оказалось, что это абсолютно её язык, её характер, её выразительность и темперамент.

Она сумела идеально воплотить то, что потом назовут новым стилем Плисецкой.

Бежар любил говорить о балете и о Майе: особенно если она рядом – живое подтверждение его слов. Вот и во французском фильме Доминика Делуша Бежар стоит с балериной, слегка приобнимая, чувствуя её пульсирующую энергию. И ведёт страстный монолог. Лихорадочно спешит, будто опасается, что не успеет сказать всё до конца.

«Классический танец – основа хореографии. Но он не стоит на месте. Танец Петипа отличается от танца Фокина. Баланчин совсем непохож на Килиана. Танец пребывает постоянно в развитии. И это хорошо, что всё меняется.

И Майя – пример такого постоянного движения. Она несёт в себе великую классическую традицию. Этому её учили в балетной школе в Советском Союзе. Она впитывала эту традицию, потом отбрасывала её, потом впитывала опять и в конце концов вывела её на совершенно новый уровень.

Майя – полностью свободная личность. Как в жизни, так и в своей технике, в своей эстетике. По сути, она вышла за пределы своих границ.

Я не видел никого, кто бы в “Дон Кихоте” прыжок исполнял так, как Майя. Никогда. Китри я запомнил как самую живую, чувственную и современную. Даже тогда, когда она танцевала русский драматический репертуар, она выглядела совершенно современной.

У Майи такие руки, которых не было никогда ни у кого. С руками Майи можно было увидеть не только Лебедя, но и озеро, увидеть не просто птицу, но и образ воды в аду, воды с ощущением течения.

Для меня Майя – это мечта. Давно хотел поработать вместе с ней. Я думаю, что эта мечта была взаимной.

Однажды у Майи был день рождения. Ещё во время Советского Союза её спросили, какой ей бы хотелось подарок. И она сказала, не таясь: хочу танцевать “Болеро”, хочу работать с Бежаром. Это приняли не очень хорошо. В Большом театре, в Кремле.

В те времена я был в Советском Союзе персоной нон грата. Один мой друг спросил у госпожи Фурцевой, министра культуры, почему вы не приглашаете Бежара, она ответила: “Бежар – это или секс, или бог”. А здесь, в Союзе, мы не хотим ни того ни другого.

Когда Майя чего-то хочет, она стремится и получает это. И она приехала ко мне и станцевала это. С Майей я нашёл и Бога, и абсолютную страсть. В “Болеро”».

Но начиналось у них всё неожиданно трудно. Как будто Майю кто-то заговорил. Она, с её опытом, мышечной памятью, совершенной музыкальностью, не могла запомнить последовательность хореографических фрагментов. Может быть, ещё и потому, что страшно волновалась, даже паниковала: это был её первый, такой долгожданный «бежаровский» опыт.

Майя иногда словно впадала в ступор. Это она – с юности царившая на сцене так свободно, так раскованно и вольно! А тут словно неуверенная выпускница училища, которую выталкивают на сцену Большого театра.

Она даже скажет хореографу, что запомнить всё – выше её сил. Она уедет обратно в Москву! «Не станцевав “Болеро”?» – заломит бровь Бежар, сердито пытаясь сыграть на её амбициях. Но в то же время понимая: «Это страх, это нервы на пределе – перед стоящей красотой задачи». Одна из его ассистенток предложила: «А давайте я куплю Майе таблеток для улучшения памяти». И вот балерина сидит в кафе, в слезах глотает таблетки и приговаривает: «Майя – идиотка! Майя – идиотка! Майя – таблетка…»

Потом, снимаясь вместе для какого-то фильма, Бежар спросит: «Это правда?» И Плисецкая будет довольно хохотать: «Правда!»

Но тогда было вообще не до смеха. Времени в обрез. Репетиции – срочные.

Что ж, как уверяла Плисецкая, Бежар – гений. Он и нашёл выход.

Придумал, что будет стоять в темноте зрительного зала. Поставит лампу, которая бы его освещала. Наденет ярко-белый джемпер, чтобы со сцены балерина всё видела чётко. Она должна смотреть на него неотрывно. Она и смотрела, как заворожённая. А он в качестве суфлёра показывал, что будет дальше. Музыка вела, раскручивая, одну и ту же тему, но движения не повторялись. Вот «краб», далее «венгерский танец», а это «кошка»… Она не просто танцевала, всматриваясь: она ела его глазами.

Безумное внутреннее напряжение придало исполнению такую сосредоточенность, иступлённую молитвенность и страсть, что финальный взрыв, рёв оркестра стал просто «маленькой смертью», как говорят французы. Или, напротив, выплеском небывалой жизненной силы.

Она станцует три раза. И каждый – фурор. Третий спектакль – в свой день рождения. Ей пятьдесят. Но она даже не поймёт этого. Для неё всё только начиналось. Так ярко и многообещающе.

Когда прощались с Бежаром, Майя сказала, что работу с ним хотела бы продолжать. Он согласился: жду от вас темы. Он был падок на талант, из которого можно вылепить всё, что хочет сердце.

В Москве Плисецкая начнёт набрасывать для Мориса список. Может, Чехов, а может, Толстой или Лесков? Её тянуло в классику, в психологический драматизм. И вдруг Щедрин (как бы она жила без него!) скажет: «А возьми Айседору Дункан, сама удивительно танцевала, сколько новаторства, невероятно драматическая судьба…» Родион как будто знал, чего хочет этот помешанный на экспериментах хореограф. Конечно, Бежар выберет «Айседору».

Дункан ей нравилась. Они с Щедриным зачитывались её мемуарами, которые в самиздатовском варианте ходили по Москве. Танец «красной» Айседоры – сплетение свободы движения и новейшей достоверности, сиюминутной искренности чувств.

И вот Плисецкая опять в Брюсселе. Как ни удивительно, это сотрудничество Министерство культуры разрешило. И опять упоительная работа с любимым, совершенно парадоксально мыслящим балетмейстером. На одной из репетиций он вдруг попросил: «Хочу, чтобы ты прочитала Есенина». Ведь где Айседора, там и поэт.

«Я ничего наизусть не знала, – вспоминала Плисецкая. – Открыла страницу наугад, первое, что попалось. “Несказанное, синее, нежное. Тих мой край после бурь, после гроз. И душа моя – поле безбрежное – дышит запахом мёда и роз…”.

Он услышал: “Годится”. Хотя, кажется, не понял ни одного слова, но в ушах подошло».

Потом Бежар будет рассказывать, что это Майе в голову пришло взять стихотворение Есенина, которое Айседора очень любила. А всё остальное делал уже сам. У него готовы были номера балета, не было только музыки. Подбирали: Шопен, Брамс…

Бежар в своё время в Париже ходил на курсы Лизы Дункан, приёмной дочери Айседоры. И научил Майю одному из её танцев: так что в балете «Айседора» миниатюра «Игра в камушки» действительно была подлинной хореографией