Михаил Булгаков в Художественном театре - Анатолий Миронович Смелянский

сочувствие. Каких только спасительных предложений он не получал. Ф. Кнорре предлагал ему тему перевоспитания бандитов в трудовых коммунах ОГПУ (на сходном материале возник один из самых знаменитых спектаклей тех лет «Аристократы», смысл которого в дневнике уложен в несколько слов: «Пьеса — гимн ГПУ»). Ему предлагали писать рассказы для «Крокодила», советовали сочинить авантюрный роман, оборонную или антирелигиозную пьесу. Ему грозили, что если такой пьесы не будет предъявлено, то снимут с репертуара «Дни Турбиных», спектакль, на нитке которого была подвешена его жизнь. Пожалуй, лучше всего эта тема была проявлена в разговоре с В. Дмитриевым. На его предложение писать агитационную пьесу Булгаков ответил: «Кто вас подослал?» Тогда художник произнес страстную тираду, ерническую и серьезную одновременно: «Довольно! Вы ведь государство в государстве. Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались. Один вы остались. Это глупо».

Третьего мая 1937 года: «М. А. весь день в постели, ночью не спал... Один пристает, почему М. А. не ходит на собрания писателей, другой — почему М. А. пишет не то, что нужно, третий — откуда у М. А. экземпляр «Белой гвардии», вышедшей в Париже...»

17 августа И. Доброницкий пришел в булгаковский дом и вновь начал строчить по старой схеме. Вот уже и Ангаров арестован (ответственный работник ЦК, который сыграл, как считал Булгаков, плохую роль в судьбе «Ивана Васильевича» и «Минина и Пожарского»), и потому собеседник «упорно предсказывает, что в литературной судьбе М. А. будут изменения к лучшему» — «и также упорно М. А. этому не верит». Вслед за этим идет запись, особым светом озаряющая сложившуюся литературно-биографическую ситуацию, завязанную в апреле 1930 года: «Доброницкий задал такой вопрос: “А вы жалеете, что в вашем разговоре 30-го года вы не сказали, что хотите уехать?” М. А. ответил: “Это я могу спросить, жалеть мне или нет. Если вы говорите, что писатели «немеют на чужбине», то не все ли равно, где быть немым — на родине или на чужбине”».

Через три месяца в дневнике короткая запись — без комментариев — об аресте Ивана Доброницкого.

Никаких новых пьес после ухода из Художественного театра Булгаков долго не затевает. Он будто выполняет зарок, данный в письме к В. Вересаеву в апреле 1937 года: «Мои последние попытки сочинять для драматических театров были чистейшим донкихотством с моей стороны. И больше я его не повторю... На фронте драматических театров меня больше не будет».

Клятвы не помогают. Сценическая кровь бунтует, то бросая драматурга к окончательной отделке «Бега» все в ту же «обнадеживающую» осень 1937 года, то в буквальном смысле заставляет «донкихотничать»: в 1938 году Булгаков берется за инсценировку «Дон Кихота» для вахтанговцев, и вновь договоры, обещания, поправки, разочарования. Приступая к работе над Сервантесом, по старой привычке Булгаков подбирает эпиграф. На этот раз строки из посвящения автора «Дон Кихота» своему покровителю: «Вложив ногу в стремя, в предсмертном волнении пишу тебе это, великий сеньор». В словах, выделенных Булгаковым, отсвет его собственной ситуации, которую он напряженно осмысливал. Он не ушел в работу историка, либреттиста, инсценировщика. Уже «вложив ногу в стремя», писатель пытается найти выход к живой современности, которая разворачивается перед ним во всем своем кровавом и мрачном великолепии. Именно в 1937 году, отложив в сторону «Записки покойника», он решает завершить книгу, в которой современная ему действительность пронизывается токами мировой истории и культуры. Художник ищет опору нравственного поведения человека в труднейших обстоятельствах и доказывает эту возможность на опыте собственной жизни. Он пытается выполнить свое литературное дело с той полнотой самоосуществления, которая открылась ему в судьбах писателей, избранных героями его пьес 30-х годов. Последние годы булгаковской жизни — время интенсивного и плодоносного цветения его творческого духа. Работа булгаковской мысли не прекращалась, искала и открывала смысл в житейских испытаниях, побеждала их в пространстве той главной книги, которую он в конце концов решил «представить» как свой жизненный итог. Страницы прощального романа едва ли не сильнее всего поражают спокойствием, ясностью и просветленностью авторского сознания, его способностью увидеть свой день и свое время в потоке истории.

Роман он не «представил». Осенью 1938 года, казалось бы, вопреки всей своей предшествующей писательской жизни и вопреки тому, что было им понято в только что сотворенной книге, Булгаков пытается вновь переиграть и переломить судьбу. Вслед за «Мастером и Маргаритой», не отделав и не отредактировав роман, он решается, он соглашается написать пьесу о Сталине.

Решается или соглашается? Этот важный вопрос обсуждается много лет с разных позиций. Мемуаристы — в частности В. Виленкин и С. Ермолинский, люди близкие к Булгакову в то время, — выдвигают противоположные версии. Писатель предстает в совершенно несходящихся обликах.

В. Виленкин отрицает «довольно прочно сложившуюся легенду», по которой Булгаков в истории с «Батумом» «“сломался”, изменил себе под давлением обстоятельств, был вынужден писать не о том, о чем хотел, с единственной целью — чтобы его начали наконец печатать и ставить на сцене его пьесы». Автор «Воспоминаний с комментариями» свидетельствует, что Булгакова «увлекал образ молодого революционера, прирожденного вожака, героя (это его слова) в реальной обстановке начала революционного движения и большевистского подполья в Закавказье. В этом он видел благодарный материал для интересной и значительной пьесы»[167].

Предложение МХАТ питалось, по В. Виленкину, благородным стремлением помочь драматургу выйти к зрителю с произведением, которое было естественным для времени, для исторического момента.

С. Ермолинский в своих воспоминаниях осмысливает этот сюжет в противоположных тонах: «Уговоры продолжались. С ним разговаривали люди, которым небезразлична была его судьба, милые люди. Ах, милые, милые! Без сомнения, они самоотверженно бились за процветание своего театра, мучительно выстраивая его репертуар, а это — тоже вне всякого сомнения — означало и его успех! Их общий успех!»[168]

Коротко говоря, МХАТ тут выступает в роли искусителя, а Булгаков — в роли соблазненного художника, проявившего малодушие и трусость, «самый страшный порок на свете».

При этом нравственная сторона дела касается только Булгакова, и, кажется, никто еще не задал вопрос с другого конца: а что же Художественный театр? Почему он пришел к такому страстному желанию поставить «Батум» и как это желание согласуется со всей мхатовской историей 30-х годов? Или этические нормы индивидуальны, неприменимы к коллективу художников и не могут быть исследованы на судьбе театра, даже такого театра, который в истории русской культуры занимает не меньшее, так скажем, место, чем драматургия Булгакова?

Тут же встает и другая проблема: если «Батум» есть акт капитуляции Булгакова, то почему же этот акт