Маска или лицо - Майкл Редгрейв

университете были приведены весьма убедительные доводы в подтверждение того, что актерское исполнение в эпоху Елизаветы строилось на основах риторики. Я не собираюсь оспаривать это положение, но очень признателен мистеру Джозефу, который остроумно предостерегает нас против «попыток снова ввести риторику в нашу общественную жизнь, в наши школы и театры». Это предупреждение вызвало поток нападок со стороны по крайней мере четверти зала и, несомненно, расстроило всех тех из наших шекспироведов, кто не думает успокаиваться, пока не увидит пьес Шекспира, восстановленных по рисункам старого театра «Глобус» с его галереями, актерскими уборными, соломенной крышей, всякими рюшами, пищащими Клеопатрами, псевдоелизаветинской фонетикой и прочим. По этому поводу позволю себе сделать два замечания: во-первых, я бы хотел, чтобы кто-нибудь осуществил все это полностью, с тем чтобы разделаться с этой затеей раз и навсегда; во-вторых, я думаю, что, если бы Шекспир увидел все это собственными глазами, он бы, наверное, воскликнул: «Боже мой, неужели вы все это так до сих пор и делаете!»

Только в 1747 году появилось сочинение, в котором автор его, окончательно порывая связи с прежней ораторской школой, поставил своей задачей начать в некотором роде систематическое обсуждение вопроса об актере и его искусстве. Книга носила название «Le comedien» и, несомненно, сыграла весьма существенную роль. Написал ее французский журналист Ремон де Сент-Альбин [12]. Анонимный переводчик этой книги в ее английском издании 1750 года писал:

«Вы не можете не знать, что господин Сент-Альбин несколько лет назад преподал французской сцене законы, основанные на естестве и разуме и потому весьма совершенные. Мы знаем также, что они были холодно приняты актерами, но публика была о них столь высокого мнения, что пожелала увидеть их в действии…»

Не буду объяснять, почему книга была по-разному принята актерами и зрителями, но она действительно поднимает множество важных для того времени вопросов. Сент-Альбин посвящает целую главу ораторской манере в исполнении трагедий, дав ей следующий заголовок: «Требует ли трагедия декламации?» Цитирую несколько мест из английского перевода:

«Из всех вопросов, которые возникали или могли возникнуть в связи с профессией актера, есть один, по поводу которого в мире было больше всего разногласий. Это вопрос о том, является ли декламация самой правильной манерой произнесения текста при исполнении трагедии? Причина всевозможных разнотолков заключается в том, что споры идут о словах, а не о деле, и многие из тех, кто особенно настаивает на своем, делают это лишь потому, что толкуют слова «декламация» и «декламаторский» в совершенно другом смысле, чем их противники».

«О словах, а не о деле…» Увы, это так! И снова в другой главе, под названием: «Об игре естественной»:

«Причина, вызывающая иногда заученные действия актера, заключается не в том, что он заранее старался заучить их, а в том, что он заучил их недостаточно: его старания должны были быть направлены на то, чтобы скрыть признаки того труда, который он вложил в свое дело; иначе и все остальное будет раздражать нас, вместо того чтобы доставлять нам удовольствие».

Это, может быть, элементарно, но зато точно. Говоря о связи между чувством и пониманием, Сент-Альбин предвосхищает два основных требования к актеру, сформулированные Тальма: «Крайняя чувствительность и исключительная понятливость».

«Те, кто испытывает наиболее сильные чувства при чтении страстного монолога, — не всегда те, кто наилучшим образом его понимает. Это — следствие их чувствительности, свойство, не всегда, как уже говорилось, пропорциональное пониманию. Каждое из этих двух свойств без другого недостаточно для актера, так что из двух актеров — обладающего одним свойством и обладающего обоими — мы признаем наибольшие способности за вторым. При этом суждения его должны направлять его чувствительность, а чувствительность — одушевлять, оживлять и вдохновлять его понимание».

В книге Сент-Альбина много полезных мыслей. Но он не ограничивается этим и идет или, во всяком случае, пытается идти дальше. Если, с нашей сегодняшней точки зрения, он не во всем преуспел, то это, вероятно, потому, что психология пользуется теперь другими и, как мы надеемся, более точными терминами. Сент-Альбин отбрасывает классические правила, требовавшие от актера голоса и физических данных, и, зная, что многие большие актеры хромают по части своих физических и голосовых средств, выдвигает взамен три новых требования: понимание, «благодаря которому актер найдет правильное применение всему остальному», чувствительность, то есть «готовность отдаться той страсти, которую пьеса должна зажечь», и «наличие духа или огня». «Именно духу и огню, — говорит он, — и обязано театральное представление своим подобием действительности. Понимание поможет актеру правильно все постичь, а чувствительность заставит его делать все с чувством. Но все это свойственно и обычному чтению текста, и только огонь и дух создают живой образ; тот же, кто, кроме этого, умеет еще управлять всем этим, никогда не утратит чувства меры».

В наши дни, пользуясь клиническим жаргоном, мы сказали бы, что актер должен обладать «сенсорной восприимчивостью» и «эмоциональной активностью».

С помощью таких терминов мы обозначаем изменение температуры, климата, места, перемены во времени. Но где и когда услышали мы впервые такие термины в применении к искусству актера? Кто подвел нас к ним — к «зерну» образа, к «кускам», «задачам», «сверхзадачам», «порогу подсознательного»? Я не раз называл его имя и вчера и сегодня. Это Станиславский. И о нем я буду еще много и много говорить с вами.

Примечание к главе 7

1 МУР ДЖОРДЖ (1852—1933) — английский писатель, драматург и критик. Как критик был сторонником натурализма н литературе. Участвовал в создании ирландского Литературного театра в Дублине.

2 ТЕАТР «ФЕНИКС» — лондонский театр, открытый в 1930 г. В театре выступают разные труппы.

3 МОИССИ АЛЕКСАНДР (1880—1935) — немецкий актер, по национальности албанец. Работал в разных немецких театрах, стал известен, играя у М. Рейнгардта в Немецком театре в Берлине, где создал свои лучшие роли: Ромео, Гамлета, Фауста, Мефистофеля, Освальда в «Привидениях» Г. Ибсена, Эдипа и Ореста. Творческая манера А. Моисси покоряла тонкостью психологического рисунка, правдивостью, человечностью. Но в то же время в его творчестве проявлялись настроения трагической безысходности, надлома, неврастении. С особой силой артист показывал жизнь измученных людей, бессильных бороться против страшной действительности.

4 «КАЖДЫЙ ЧЕЛОВЕК» — английское моралите XV века. Впервые его возобновил в 1901 г. У. Пол. В 1913 г. М. Рейнгардт поставил в Зальцбурге на площади перед собором немецкую переделку этого моралите Г. Гофмансталя, где главную роль исполнял А. Моисси.

5 КРОНБОРГ — замок в Эльсиноре, в котором происходит действие трагедии У. Шекспира «Гамлет». В последние годы во