Маска или лицо - Майкл Редгрейв

Недавно и меня упрекали в этом, когда я играл Хотспера в цикле четырех хроник, поставленных в Стратфорде-на-Эйвоне в 1951 году. Я позволил себе наделить своего героя акцентом, напоминающим нортемберлендский деревенский говор, чтобы отчасти оправдать слова леди Перси, назвавшей Хотспера «thick of speech». Диалект, освоенный мною благодаря помощи некоторых обитателей Нортемберленда (и, кроме того, при помощи магнитофона), очень облегчил мне мою задачу, позволяя полностью отрешиться от себя самого; к тому же он резко контрастировал с тоном речи Ричарда II, которого я играл в этом же спектакле в предшествующем отрывке. Я понимал, конечно, что «thick of speech» не обязательно значит произносить хрипловато «рс», как это делают нортемберлендцы, но, поскольку никто из авторитетных людей не мог точно объяснить мне, что такое «thick of speech», я считал себя вправе именно так решить задачу. Для тех же, кто педантично придирался к мелочам и выражал удивление, почему же тогда ни отец Хотспера, граф Нортемберленд, ни Уэстморленд, ни остальные дворяне не говорили с местным акцентом, у меня был наготове отличный, как мне казалось, ответ: ведь про остальных нигде не сказано что они были «thick of speech».

Кроме того, в первой дворцовой сцене, в которой появляется Хотспер (в «Ричарде II»), он не узнает Болингброка, не зная, как тот выглядит; значит, Хотспер не бывал при дворе, пока не достиг зрелости. То же и в первой части «Генриха IV»: Хотспер, оказывается, не знал, что Ричард назначил своим преемником Мортимера. Далее мы застаем Хотспера в тот момент, когда он возвращается в Уоркуорт (руины замка до сих пор еще сохранились на Нортемберлендском побережье) и требует коня. Вслед за тем принц Генрих в сцене с Фальстафом, передразнивая Хотспера, изображает, как тот приказывал «напоить его Чалого». Все это рисует нам Хотспера человеком, живущим преимущественно в деревне. В дальнейшем из сцены с Глендауром мы узнаем еще, что Хотспер не питал любви к стихам и даже несколько кичился этим.

Все эти мои аргументы были бы совершенно ни к чему, если бы то, чего я добивался, у меня «не получилось». Но, смею сказать, в целом у меня это получилось, и после легкого шока в первую минуту публика поверила в то, что мой герой мог говорить только так. Ну, а если бы это «не получилось», то никакие рассуждения ничему бы не помогли, поскольку рассуждения не входят в театральное переживание, как бы ни были они полезны и плодотворны в период подготовки роли. Здесь вступает в силу то, что французы называют «оптикой театра» — очень верное выражение, которое стоит сохранить. Я не погрешил против «оптики театра» в широком смысле этого слова. Как вы помните, «Генрих IV» входит в тетралогию, начинающуюся «Ричардом II» и кончающуюся «Генрихом V». А наш режиссерский замысел (я был одним из режиссеров спектакля) именно в том и состоял, чтобы вернуть принцу Генриху надлежащее положение главного героя во всех трех пьесах-хрониках. С этой целью мы сознательно и, я считаю, с полным правом старались подчеркнуть все наиболее отталкивающие черты в образе Фальстафа, чтобы оправдать возникающее к нему отвращение со стороны принца Генриха во второй части хроники. И так же сознательно стремились к тому, чтобы не делать Хотспера романтическим героем второй части, каким его обычно изображают все крупные актеры.

Но вы вправе спросить, какое же отношение имеет все это, то есть интуиция, настроение, процесс обдумывания и поисков ключа, к методу, к системе?

***

Конечно, все это носит очень личный характер; да к тому же и актерские достижения живут не дольше, чем сами актеры, — не то что в других искусствах, где возможно достигнуть определенного уровня и поддерживать его, имея, как писал Ли Страсберг, некий «запас классических правил, находящих свое выражение в творениях великих мастеров». Что же касается театра, то мы и сегодня еще можем сказать (как это сказал Лессинг в XVIII веке), что у нас есть актеры, но нет актерского искусства.

***

Студент или преподаватель, пытающийся найти истоки, с которых начинается история методов актерской игры, должен обладать здоровым сердцем и ясной головой. Один из самых древних дорожных знаков на этом пути заставляет нас обратиться к науке красноречия и риторики. Нам надо с должным вниманием отнестись к этому знаку, потому что он ведет нас в такую глубь времен, как пятое столетие до нашей эры, и в такую даль, как Сиракузы, где, как говорят, грек Коракс [9] первый признал красноречие искусством и начал обучать ему своих учеников. А на обратном пути нам пришлось бы надолго остановиться для встречи с Аристотелем, «Риторика» которого для многих поколений стала настольной книгой и который взял риторику под свое покровительство, назвав ее служанкой добродетели. Соображения о связи риторики и добродетели могут представить для нас сегодня особый интерес. Недурно было бы поболтать и с Дионисием Галикарнасским [10] (на нашем обратном пути мы уже прошли что-то около 450 лет), поскольку Дионисий был одним из первых, кто на собственном примере доказал, что в обязанность критика входит не столько осуждение, основанное на заранее установленных правилах, сколько умение распознавать то, что дает нам удовольствие. Если бы мы располагали временем, мы попросили бы Дионисия объяснить, что он имеет в виду, говоря об удовольствии: быть может, это несколько приблизило бы нас к предмету наших поисков.

Покидая его и помахав рукой еще трем ораторам, которых мы благодаря театру считаем своими старыми друзьями, — Бруту, Цезарю и Марку Антонию, — мы могли бы зайти по пути и в дом к тому, кто носил звучное имя Квинтилиана [11]. Несмотря на то что он жил в первом веке нашей эры, он имел немалое влияние на студентов эпохи Средневековья и Возрождения. Но мы не остановимся ни у одного из них, и не только потому, что наше путешествие слишком бы затянулось, но и потому, что, хотя многие из этих ораторов и мастеров риторики пользовались примерами из театральной практики, никто из них не сказал ничего об игре актера. Говорили о драме, о трех единствах, но не об игре. Квинтилиан даже прямо сказал: «Что может менее подобать оратору, чем модуляции голоса, напоминающие театр?»

Мне кажется необходимым упомянуть об этом, поскольку сочинение Квинтилиана «De institutione oratoria» широко применялось в XVII веке теоретиками того времени и иезуитскими священниками, влияние которых существенно сказалось на обучении школьников в актеров-любителей. Не так давно в Бристольском